Dire et imaginer l’espace est-allemand à travers le rap : entre ancrage local et codes globaux

Le rap est généralement considéré comme un genre à la fois mondialisé et profondément ancré dans des contextes locaux. Il repose sur un ensemble de codes esthétiques et culturels partagés[1]– tels que les beats, le flow, les structures de rimes ainsi que des thématiques récurrentes comme l’identité, les inégalités sociales ou la contestation — qui l’inscrivent dans une culture hip-hop largement diffusée à l’échelle mondiale. Dans le même temps, le rap demeure étroitement lié à des réalités locales concrètes : les variétés linguistiques et les dialectes, les contextes sociaux spécifiques ainsi que les systèmes de référence propres à un territoire façonnent les différentes manifestations du genre. Ainsi, si les morceaux de rap produits dans des pays différents sont spontanément identifiables comme appartenant à un même univers générique, ils donnent néanmoins voix à des expériences situées et développent, de ce fait, des profils esthétiques et thématiques singuliers.

Cette dynamique peut être décrite de manière particulièrement féconde à l’aide du concept de glocalization forgé par Roland Robertson. Celui-ci vise à dépasser la dichotomie simplificatrice entre le ‘local’ et le ‘global’  en mettant l’accent sur l’articulation réciproque entre les processus de circulation mondiale et les formes concrètes d’adaptation, de réinterprétation et de réappropriation à l’échelle locale[2]. Dans son article fondateur, Robertson revient à plusieurs reprises sur l’idée largement répandue selon laquelle la mondialisation correspondrait essentiellement à la diffusion de modèles culturels occidentaux, voire spécifiquement états-uniens. Cette perspective s’avère particulièrement pertinente pour l’étude du rap, dans la mesure où le genre s’est lui aussi développé aux États-Unis avant de se déployer dans une grande diversité de contextes culturels à travers le monde. Dès lors, les expressions locales du rap ne doivent pas être envisagées comme l’opposé d’un rap global ou originellement américain, mais comme l’une des modalités constitutives de son fonctionnement même, au sein duquel le ‘local’ se construit et se met en scène dans un cadre de circulation globalisé.

Du Bronx à l’Allemagne de l’Est : circulations et reconfigurations

Historiquement, le rap émerge dans le Bronx new-yorkais au cours des années 1970 avant de connaître une diffusion internationale progressive. Dans les contextes ouest-européens, sa réception s’effectue relativement tôt, notamment en raison de l’influence culturelle directe des États-Unis ainsi que de l’existence d’infrastructures médiatiques favorisant la circulation de nouvelles formes culturelles. En Allemagne, cette dynamique confère d’abord un rôle central à plusieurs centres urbains ouest-allemands tels que Francfort sur le Main, Heidelberg ou Berlin, où la culture hip-hop et le rap peuvent se développer de manière relativement continue à partir des années 1980[3].

À l’inverse, l’accès à la culture populaire occidentale demeurait fortement restreint en RDA. Le rap y circulait le plus souvent de manière indirecte, par l’intermédiaire de stations de radio, de cassettes audio ou de réseaux de contacts personnels. À cela s’ajoutaient l’équipement technique limité de nombreux foyers ainsi qu’une maîtrise souvent réduite de l’anglais, qui compliquaient encore l’accès à la culture hip-hop[4]. L’appropriation du rap s’effectuait ainsi de manière fragmentaire, sans pouvoir s’inscrire dans des trajectoires de développement continues. Bien qu’une scène hip-hop « petite mais visible » se soit développée en RDA entre 1983 et 1990[5], englobant le breakdance, le rap, le graffiti et le DJing, celle-ci demeurait fortement circonscrite sur les plans géographique et social et ne disposait ni d’infrastructures stables ni d’une véritable visibilité publique[6].

Dans la mesure où cet article s’intéresse principalement au rap est-allemand dans le contexte de l’après-unification et de la période contemporaine, cette phase précoce ne fera pas l’objet d’une analyse approfondie. La prise en compte de ces premières formes d’appropriation n’en demeure pas moins importante, car elle montre que le hip-hop est-allemand ne peut être considéré uniquement comme une simple ‘importation’ tardive de la culture populaire occidentale. Dès avant 1990, il avait déjà donné lieu à des formes locales d’expression et à des modalités d’appropriation spécifiques. Après 1990, l’ouverture politique s’accompagne d’une réception intense et accélérée des productions culturelles occidentales[7]. Ce processus coïncide toutefois avec de profondes transformations sociales : chômage massif, insécurité structurelle et ruptures biographiques marquent durablement la société de transition de l’après-unification[8].

Dans ce contexte, le rap s’est révélé être un genre particulièrement propice à l’appropriation, dans la mesure où il entretient historiquement un lien étroit avec des expériences de marginalisation sociale, même s’il ne saurait être réduit à cette seule dimension. Ses conventions esthétiques et thématiques sont en grande partie issues d’une urban minority experience, c’est-à-dire des réalités vécues par des groupes socialement et/ou ethniquement marginalisés dans des espaces urbains marqués par les inégalités structurelles, la ségrégation et un accès limité aux ressources. L’Allemagne de l’Est a elle aussi connu, particulièrement dans les années qui ont suivi l’unification, de profondes expériences de bouleversement social et sociétal susceptibles d’entrer en résonance avec certaines dimensions centrales de l’expérience rap, sans pour autant pouvoir être assimilées aux conditions historiques et sociales qui ont présidé à l’émergence du genre. Les formes de marginalisation propres au contexte est-allemand diffèrent en effet fondamentalement des réalités à l’origine du rap aux États-Unis. À la place d’une exclusion urbaine et ethniquement codée, inscrite dans la longue durée, l’Allemagne de l’Est est marquée par l’expérience d’un changement de système brutal ainsi que par les profondes transformations sociales et économiques consécutives à 1990. Les sentiments de marginalisation qui en résultent relèvent ainsi moins de logiques ethniques que de processus de déclassement social, de périphérisation géographique, de désavantage structurel et d’une expérience spécifiquement post-socialiste. C’est précisément dans cet écart que s’ouvre un espace de réappropriation au sein duquel les codes établis du rap ne sont pas simplement reproduits, mais recontextualisés et transformés en fonction de nouvelles conditions historiques et sociales. L’ancrage local caractéristique du rap, lui-même étroitement lié aux contextes historiques de naissance du genre aux États-Unis, offre alors un potentiel particulier pour articuler les expériences de rupture, produire des récits propres et faire émerger de nouvelles positions énonciatives, esthétiques et des constructions identitaires.

Raconter, imaginer et repenser l’espace est-allemand

Cette dynamique apparaît avec une netteté particulière dans la dimension spatiale du rap est-allemand, qui se distingue sensiblement des contextes traditionnellement associés au genre. Aux espaces urbains denses et à la figure, souvent centrale dans le rap, de la rue animée et disputée se substituent ici des structures périphériques, des phénomènes de dépeuplement et le recul progressif des infrastructures. Ces évolutions produisent une sémantique spatiale spécifique de la vacuité, de l’étendue et de l’immobilité, qui se reflète dans l’esthétique de nombreux textes de rap est-allemands.

On observe également la forte présence des Plattenbauten (grands ensembles préfabriqués), qui n’apparaissent pas seulement comme un simple décor urbain, mais fonctionnent fréquemment comme des espaces d’expérience et de mémoire investis d’une forte charge symbolique. Conçus à partir des années 1960 comme l’expression d’un projet de modernisation socialiste et d’habitat collectif, tout en répondant à une pénurie aiguë de logements[9], ces ensembles ont progressivement été associés, après 1990, aux processus de désindustrialisation, à l’insécurité sociale et à des réalités de vie marginalisées[10]. Aujourd’hui encore, ils marquent durablement le paysage urbain de nombreuses régions de l’Est de l’Allemagne et occupent simultanément une place particulière dans les cultures mémorielles locales.

La présence du Plattenbau se manifeste également dans l’œuvre du duo de hip-hop berlinois Zugezogen Maskulin, dont les membres entretiennent des rapports biographiques différents à l’Allemagne de l’Est. Alors que Hendrik Bolz (Testo) est né à Leipzig et a grandi à Stralsund, Moritz Wilken (Grim104) est originaire d’Allemagne de l’Ouest[11]. Bien que tous les deux ne soient donc pas issus biographiquement de l’ex-RDA, leur projet artistique développe une réflexion approfondie sur les espaces est-allemands et, plus largement, sur les territoires périphériques ainsi que sur les formes d’identification qui leur sont associées. Cette configuration met d’ailleurs en évidence que ‘l’Est’ n’apparaît pas dans le rap uniquement comme une origine vécue ou une appartenance biographique. Il fonctionne également comme un espace d’expérience culturel, discursif et, en partie, imaginaire, capable de produire des formes d’identification et de résonance qui dépassent les trajectoires individuelles et les frontières biographiques.

Le Plattenbau : entre mémoire, imaginaire et espace d’expérience

Le morceau Plattenbau O.S.T. mobilise explicitement l’univers du Plattenbau dès son titre et le met également en scène, dans le clip qui l’accompagne, comme point de référence visuel central. Les images des grands ensembles ne sont interrompues que par de brèves prises de vue aériennes d’une plage baltique grise et déserte. Sur le plan discursif également, le morceau construit une sémantique spatiale spécifique de la vacuité et de la solitude dès le début : « Ist bei dir zuhause alles Scheiße?/Jeden Tag bis in die Nacht Fußballplatz alleine »[12]. Dans le même temps, le texte met en contraste l’expérience d’une jeunesse solitaire sur le terrain de football avec un fort sentiment d’appartenance collective, exprimé dès les vers qui suivent immédiatement : « Mach dir nix drauß, uns geht’s hier allen gleich/ Wenn du ein Bier exen kannst, dann ham wir ein’ Platz frei »[13]. La solitude et la vacuité se trouvent ainsi articulées, de manière apparemment contradictoire, à une forme de collectivité et d’appartenance dont la constitution repose exclusivement sur la consommation excessive d’alcool, pratique qui occupe une place particulièrement visible et problématique dans de nombreux contextes est-allemands[14]. Cette opposition apparente se résorbe toutefois dans la mesure où l’expérience partagée de l’abandon devient précisément le fondement du sentiment d’appartenance collective. Cette dynamique se manifeste notamment à travers la représentation du Plattenbau et du ciel gris comme espace du chez-soi, voire comme lieu d’ancrage identitaire, dont la stabilité est encore renforcée par l’affirmation d’appartenances de groupe spécifiques : « Bunte Plattenbauten, Himmel aschgrau/ Yeah, hier sind wir zuhaus’/Uns’re Gangzeichen eingeritzt im Arm/Fenster, die mal Hakenkreuze war’n und Feuerzeugbrandnarben »[15]. Il est également intéressant de relever la mobilisation directe d’une symbolique d’extrême droite comme élément de cohésion collective (si l’on interprète la mention des croix gammées comme des signes d’appartenance à un groupe gravés sur le corps), immédiatement suivie de son effacement. La croix gammée n’apparaît plus ici comme un signe directement visible ; son existence passée demeure néanmoins présente dans le discours. La formulation met ainsi en évidence la manière dont la violence d’extrême droite et les processus de radicalisation de l’après-unification peuvent continuer à agir comme une présence ou mémorielle, sans nécessairement se manifester de façon permanente dans l’espace visible. Dans le contexte des expériences est-allemandes de l’après-1990, ce passage peut également être lu comme une référence à une génération socialisée dans des espaces où les symboliques d’extrême droite, les esthétiques de la violence et l’absence de perspectives faisaient partie du quotidien[16]. Le Plattenbau apparaît dès lors comme un réservoir de mémoires collectives liées aux transformations et aux crises vécues en commun, au sein duquel se condensent spatialement les expériences d’abandon associées à la période de l’après-unification, le sentiment de déclassement et de périphérisation sociale ainsi que les imaginaires politiques d’extrême droite. Parallèlement, cet espace de crise s’articule à un fort sentiment d’appartenance collective qui, à première vue, semble contredire l’expérience de l’abandon, mais qui, à y regarder de plus près, en procède précisément et la renforce. Le ‘nous des abandonnés’ devient ainsi un principe fédérateur que l’on retrouve dans de nombreux textes, notamment dans Grauer Beton de Trettmann et KitschKrieg, où l’on peut lire :

« Ich denk’ heut noch oft zurück an meine Straße
An die Alten und die Kids aus meiner Straße
Aus der Platte, die aus meiner Etage
Man hat uns vergessen dort, Anfang der Neunziger Jahre
Desolate Lage, jeden Tag mit der Bagage »[17]

Les idéologies et les symboliques radicales peuvent acquérir une force particulière dans l’espace spécifique du Plattenbau, à la fois délimité et marginalisé, dans la mesure où elles ne fonctionnent pas uniquement sur un plan idéologique, mais remplissent également des fonctions sociales d’appartenance et de construction identitaire collective, répondant ainsi directement au sentiment d’abandon. Il importe dès lors relativement peu de savoir si cet espace existe (encore) matériellement sous cette forme ou s’il est avant tout imaginé et construit narrativement, comme c’est le cas dans les exemples étudiés ici. C’est précisément pour cette raison que les représentations littéraires, médiatiques et musicales revêtent une importance particulière : elles ne se contentent pas de documenter des espaces d’expérience spécifiques, mais contribuent à les produire sur les plans narratif et esthétique. Le rap, en particulier, en tant que forme artistique populaire touchant un large public, apparaît ainsi comme un médium capable de condenser les espaces dans et par le discours, tout en les chargeant d’affects et de significations symboliques.

Dans cette perspective, la présence de symboles d’extrême droite simultanément accompagnée d’une prise de distance — signalée à la fois par l’emploi du passé et par l’effacement symbolique des croix gammées, dont la trace subsiste sous la forme de fenêtres — revêt une importance particulière. Elle ouvre également une piste d’analyse féconde des esthétiques du rap est-allemand, qui ne pourra toutefois être développée dans le cadre du présent article. Il convient néanmoins de souligner brièvement que les prises de position et les slogans explicitement d’extrême droite demeurent, dans l’ensemble, étonnamment rares dans le rap est-allemand. On observe au contraire de nombreuses formes de distanciation, souvent formulées de manière bien plus explicite encore que dans l’exemple présent. C’est le cas, entre autres, du groupe de hip-hop rostockois Waving the Guns qui, dans son morceau Das Privileg, prend explicitement position contre l’extrême droite, comme en témoigne le passage suivant : « Ich habe nicht viel vor außer MCs zurechtzustutzen / Auf rechts zu spucken und den Genitiv korrekt zu nutzen »[18]. De même, le rappeur Pöbel MC, lui aussi originaire de Rostock, affirme dans le morceau Rollkragenschläger son rejet de l’antisémitisme : « Dann kann ich mir ‘nen Lambo anmieten / Und überfahre damit ein paar Antisemiten / Was hätt’ ich and’res zu bieten, für ‘n paar affige Nieten / Der Hass, den sie kriegen, ist nur der Hass, den sie schieben »[19]. Bien qu’il existe certains représentants du rap d’extrême droite, une explication possible réside dans le fait que les discours xénophobes et racistes ne sont que difficilement compatibles avec un genre dont l’émergence historique est étroitement liée aux expériences d’oppression et de discrimination raciales.

Désir de partir, appel du lieu

Les tensions précédemment décrites entre abandon, appartenance collective et radicalisation demeurent étroitement liées à des représentations spatiales spécifiques. Au-delà de la référence explicite au Plattenbau, l’esthétique de la province déjà évoquée — marquée par la vacuité, l’étendue et l’imagination de l’Est comme un espace relégué à la marge — est également reprise dans le refrain du morceau étudié : « Das Viertel das ist klein/ Doch der Horizont ist weit/Verschwende deine Zeit/Verschwende deine Zeit »[20]. L’espace — en l’occurrence l’Est — apparaît comme vaste, faiblement peuplé et structurellement vide à l’horizon, tandis que le quartier lui-même semble exigu, enclavé et dépourvu de perspectives. Le temps qui y est passé n’apparaît dès lors que comme un ‘temps perdu’ ou ‘gaspillé’. Bien que le message métaphorique demeure polysémique et puisse également être lu comme une forme d’encouragement à l’émancipation, le sens littéral de l’image conserve une présence particulièrement forte. Ce sont notamment les derniers mots du refrain, répétés à plusieurs reprises — « Verschwende deine Zeit » — qui demeurent durablement en mémoire.

L’ambivalence de cette représentation spatiale se manifeste également dans les réactions exprimées dans la section des commentaires. Alors que l’un des commentaires les plus plébiscités (630 mentions « J’aime ») affirme : « Würde gern nochmal so meine Zeit verschwenden… », formulant ainsi une vision nostalgique et positive de l’Est, un autre commentaire largement relayé (533 mentions « J’aime ») mobilise des associations nettement plus négatives et critique explicitement la romantisation du Plattenbau est-allemand : « Ich finde es komplett merkwürdig, dass der Song von vielen hier in der Kommentarspalte mit guten Gefühlen und Erinnerungen assoziiert wird. Ich verbinde das mit meiner Jugend in der Ostdeutschen [sic!] Provinz und dem Gefühl der Perspektivlosigkeit und Vernachlässigung. Mit jeden Tag [sic!] das letzte Geld zusammenkratzen [sic!] um 3 [21]  für nen 10er zu kaufen, mit nach der Schule nichts zu tun haben und nach der Schulzeit keine Ausbildung finden, mit Freunden[sic!] die auf Crystal hängen bleiben und jedes Wochenende mit Faschos kloppen. Ich will nicht alles schlecht reden, gab ja auch gute Zeiten aber insgesamt kann ich da nicht viel romantisieren. Ich bin froh, dass das für mich vorbei ist und traurig, dass ich einer der wenigen bin, die es aus unserem Viertel geschafft haben [sic!] ohne sich umzubringen. Alle anderen sind noch da und in den meisten Fällen komplett im Eimer. Das hätte ich vor 10 Jahren so aber wahrscheinlich auch nicht geschrieben. »[22]

On observe ainsi une tension spécifique entre le désir de partir et l’impossibilité de quitter les lieux, étroitement liée à un fort enracinement ainsi qu’à une relation ambivalente à l’espace d’origine. Cette contradiction ne peut être entièrement résolue, ni au niveau du texte ni sur le plan interprétatif. Cette tension irrésolue structure la construction discursive de l’espace est-allemand dans le rap et constitue peut-être même l’un des fondements d’une esthétique propre au rap de l’Est de l’Allemagne.

Des imaginaires et des récits similaires, fondés sur des logiques contrastives comparables et toujours étroitement liés à une sémantique spatiale spécifiquement est-allemande, se retrouvent également dans d’autres morceaux, tels que Plattenbauromantik de Plusmacher, Strandkinder de Marteria, Ostdeutschland de Justin Pollnik, Der Osten rollt de Joe Rilla, Das ist der Osten de Pie Kei ou encore Plattenbauprinzessin des Ost Boys. Ces exemples offrent un potentiel analytique considérable, tant dans le cadre d’analyses individuelles que dans une perspective comparative. Ils témoignent également de l’étendue du corpus concerné tout en mettant en évidence la diversité des esthétiques spatiales à l’œuvre dans le rap est-allemand.

Pour conclure

Malgré cet ancrage à l’Est et l’imaginaire spatial spécifique qui transparaît déjà clairement dans les titres évoqués, il convient de souligner que de nombreuses références et images mobilisées reprennent simultanément des esthétiques génériques globales du rap. On ne décèle pas pour autant de volonté de démarcation stricte à l’égard des codes d’un rap supposément ‘occidental’, même lorsque l’appartenance régionale est explicitement mise en avant. Au contraire, les contextes est-allemands montrent eux aussi la persistance et la réappropriation de récits liés à la dureté de l’existence, aux conditions de vie précaires, à la masculinité, à la pauvreté ou encore à la criminalité. Si les espaces représentés diffèrent sensiblement dans leurs manifestations concrètes, certaines analogies structurelles demeurent perceptibles. Le Plattenbau peut ainsi être envisagé comme une déclinaison locale spécifique du ‘bloc’, tel qu’il apparaît dans des contextes comme le Bronx new-yorkais ou les banlieues parisiennes. Il ne s’agit donc pas d’une simple logique de différenciation, mais plutôt d’une superposition entre des codes génériques circulant à l’échelle mondiale et des espaces d’expérience façonnés par des réalités locales. C’est précisément dans cette coexistence entre l’inscription dans des esthétiques globales du rap et leur réélaboration à partir d’un contexte local spécifique que réapparaît la tension décrite précédemment et que se déploie sa productivité esthétique. Le rap est-allemand n’apparaît dès lors pas seulement comme une représentation musicale d’un espace particulier, mais comme un lieu esthétique au sein duquel l’Est est simultanément remémoré, imaginé et constamment réinventé par le récit.

Svea Dietz
assistante de recherche à la chaire de littérature française et italienne, Institut de langues romanes, Université de Rostock.
Doctorante sur le thème : « Rimes et revendications : le rap français comme forme esthétique du politique »

[1] Karin Bock, Stefan Meier, Gunter Süß (ed.):, HipHop meets Academia: Globale Spuren eines lokalen Kulturphänomens, Bielefeld: transcript 2007, p. 12.

[2] Roland Robertson: „Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity“, dans.: Mike Featherstone/Scott Lash/Roland Robertson (ed.): Global Modernities, London/Thousand Oaks/New Delhi: Sage Publications 1995, p. 25–44.

[3] Christoph Mager/Michael Hoyler: „HipHop als Hausmusik: Globale Sounds und (sub)urbane Kontexte“, dans: Dietrich Helms/Thomas Phleps (Hg.): Sound and the City. Populäre Musik im urbanen Kontext, Bielefeld: transcript 2015, p. 45–63. Microsoft Word – 35 – 05 MagerHoyler 070724.doc

[4] cf. Mike Wagner: „Rap is in the house: HipHop in der DDR“, dans: Ronald Galenza/Heinz Havemeister (éd.): Wir wollen immer artig sein… Punk, New Wave, HipHop, Independent-Szene in der DDR 1980–1990, Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf 1999, p. 314–325.

[5] Bundeszentrale für politische Bildung: „And You Don’t Stop – HipHop in der DDR“, dans: Jugendopposition in der DDR, URL: https://www.jugendopposition.de/jugendopposition/themen/565049/and-you-don-t-stop-hiphop-in-der-ddr/ (dernière consultation: 12.05.2026), allemand: „kleine aber unübersehbare Szene“.

[6] “However, due to the poor technical quality of early equipment and musical output, and the isolated geographical and political position of rap music, East Germany’s hip-hop history remained highly invisible and inaudible during the 1980s.” – Michael Hoyler/Christoph Mager: „HipHop ist im Haus. Cultural Policy, Community Centres and the Making of Hip-Hop Music in Germany“, dans: Built Environment 31 (2005), p. 237–254, 246.

[7] cf. Michael Hoyler/Christoph Mager: „HipHop ist im Haus. Cultural Policy, Community Centres and the Making of Hip-Hop Music in Germany“, dans: Built Environment 31 (2005), p. 237–254, 244-245. (22-26 in PDF).

[8] cf. Steffen Mau: Lütten Klein. Leben in der ostdeutschen Transformationsgesellschaft, Berlin: Suhrkamp 2019, p. 125-126.

[9] Christine Hannemann: Die Platte. Industrialisierter Wohnungsbau in der DDR, 3e éd., Braunschweig/Wiesbaden: Vieweg 2005, p. 7.

[10] Peter Richter: Der Plattenbau als Krisengebiet. Die architektonische und politische Transformation industriell errichteter Wohngebäude aus der DDR am Beispiel der Stadt Leinefelde. Dissertation, Universität Hamburg, Hamburg 2006, p. 62-74.

[11] cf. Alena Kammer/Laura Aha: „Zugezogen Maskulin im Interview: ‘Wir haben Glück, dass wir weiße Hetero-Dudes sind’“, dans: Musikexpress, 19.10.2017, URL: https://www.musikexpress.de/zugezogen-maskulin-im-interview-wir-haben-glueck-dass-wir-weisse-hetero-dudes-sind-935435/ (dernière consultation: 12.05.2026).

Berliner Ensemble: „Hendrik Bolz“, URL: https://www.berliner-ensemble.de/hendrik-bolz (dernière consultation: 12.05.2026).

[12] Zugezogen Maskulin: „Plattenbau O.S.T.“, sur l‘album: Alle gegen Alle, Buback Tonträger 2015, URL: https://www.youtube.com/watch?v=uTTwvaDICc8&list=RDuTTwvaDICc8&start_radio=1 (dernière consultation: 12.05.2026).
Traduction française: « Tout va mal chez toi ?/Tous les jours, jusqu’au bout de la nuit, tout seul sur le terrain de foot. »

[13] ibid.
Traduction française: « Ne t’en fais pas, on est tous pareils ici / Si tu peux boire une bière d’un trait, on a une place pour toi. »

[14] Auch wenn sich der allgemeine Gesundheitszustand in Ostdeutschland im Vergleich zur DDR-Zeit verbessert und der Alkoholkonsum sich reduziert hat, sterben  nach wie vor „in den ostdeutschen Bundesländern deutlich mehr Menschen an den Folgen von aktuellem missbräuchlichem Alkoholkonsum und an den Folgewirkungen früheren Trinkens. Auch die Zahl der alkoholbedingten Verkehrsunfälle ist im Osten höher.“ // Traduction française: « Même si l’état de santé général s’est amélioré dans l’Est de l’Allemagne par rapport à la période de la RDA et que la consommation d’alcool a diminué, on continue d’y observer un nombre nettement plus élevé de décès liés aux conséquences d’une consommation abusive d’alcool, qu’elle soit actuelle ou passée. Le nombre d’accidents de la route liés à l’alcool y reste également supérieur à celui observé dans les Länder de l’Ouest. »

Deutsches Ärzteblatt: „25 Jahre nach der Wende: Große Unterschiede zwischen Ost und West auch bei Gesundheitsverhalten“, 29.09.2015, URL: https://www.aerzteblatt.de/news/25-jahre-nach-der-wende-grosse-unterschiede-zwischen-ost-und-west-auch-bei-gesundheitsverhalten-130dc349-c551-4934-b2aa-900efb3b8d0a (dernière consultation: 12.05.2026).

Une étude plus récente, publiée en 2020, confirme également cette tendance et met en évidence une vulnérabilité particulière du Mecklembourg-Poméranie-Occidentale : Atzendorf, Josefine et al.: „Regional Differences in Alcohol Consumption in Germany“, dans: BMC Public Health 20 (2020), Art. 277.

[15] ibid.
Traduction française : « Des immeubles préfabriqués aux couleurs vives, un ciel gris cendré / Ouais, c’est ici qu’on est chez nous / Nos signes de gang gravés sur le bras / Des fenêtres qui étaient autrefois des croix gammées et des cicatrices de brûlures de briquet ».

[16] cf. Gideon Botsch: Die extreme Rechte in der Bundesrepublik Deutschland 1949 bis heute, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2012, p. 88-94.

[17] Trettmann: „Grauer Beton“, sur l‘album: #DIY, prod. KITSCHKRIEG, Soulforce Records 2017, URL: TRETTMANN – GRAUER BETON (prod. KITSCHKRIEG) (OFFICIAL VIDEO) (dernière consultation: 19.05.2026).
Traduction française: « Je repense encore souvent à ma rue aujourd’hui /Aux vieux et aux gamins de ma rue / De la cité, de mon étage / On nous a oubliés là-bas, au début des années 90 / Une situation désolante, tous les jours avec cette racaille ».

[18] Waving the Guns: „Das Privileg” (feat. SketchOne), sur l’album: Das muss eine Demokratie aushalten können, Audiolith, 2019. URL: https://www.youtube.com/watch?v=m_TFzxR1Yps (dernière consultation : 03.07.2026).

Traduction française : « Je n’ai pas grand-chose de prévu, à part remettre les MC à leur place / cracher sur l’extrême droite et utiliser correctement le génitif. »

[19] Pöbel MC: „Rollkragenschläger“, sur l’album: Backpfeife auf Endlosschleife, Audiolith, 2022. URL: https://www.youtube.com/watch?v=QSs5-6IF8a0&list=RDQSs5-6IF8a0&start_radio=1 (dernière consultation : 03.07.2026).
Traduction française : « Alors je peux louer une Lamborghini / Et renverser quelques antisémites avec / Qu’est-ce que j’aurais d’autre à offrir à une bande de pauvres idiots ? / La haine qu’ils reçoivent n’est que celle qu’ils propagent »

[20] Zugezogen Maskulin: „Plattenbau O.S.T.“, sur l‘album: Alle gegen Alle, Buback Tonträger 2015, URL: https://www.youtube.com/watch?v=uTTwvaDICc8&list=RDuTTwvaDICc8&start_radio=1 (dernière consultation: 19.05.2026).

Traduction française: « Le quartier est petit / Mais l’horizon est vaste / Perds ton temps / Perds ton temps ».

[21] Argot désignant le haschisch compacté ou le crack, la forme granuleuse et fumable de la cocaïne. Le mot anglais « stoned » est issu de cette famille de mots.

[22] Kommentare von @turingcomplete7928 und @mariooetze5259 zum Musikvideo von: Zugezogen Maskulin: „Plattenbau O.S.T.“, auf: Alle gegen Alle, Buback Tonträger 2015, URL: https://www.youtube.com/watch?v=uTTwvaDICc8&list=RDuTTwvaDICc8&start_radio=1 (dernière consultation: 19.05.2026).

Traduction française du premier commentaire : « J’aimerais bien passer encore une fois mon temps comme ça… »

Traduction française du second commentaire : « « Je trouve ça vraiment étrange que beaucoup de gens, dans les commentaires, associent cette chanson à de bons souvenirs et à des sentiments positifs. Moi, elle me rappelle mon adolescence dans la province de l’Allemagne de l’Est et ce sentiment d’absence totale de perspectives et d’abandon. Elle me fait penser au fait de gratter chaque jour les derniers euros pour acheter trois cailloux pour dix balles, de n’avoir rien à faire après les cours et de ne pas trouver de formation une fois l’école terminée. Elle me fait penser à des amis qui sont restés accros au crystal meth et aux bagarres avec les fachos presque tous les week-ends. Je ne veux pas dire que tout était mauvais, il y a aussi eu de bons moments, mais, dans l’ensemble, je n’ai pas grand-chose à idéaliser. Je suis heureux que cette période soit derrière moi et triste d’être l’un des rares à avoir réussi à quitter notre quartier sans finir par se suicider. Tous les autres sont encore là et, dans la plupart des cas, complètement détruits. Mais il y a dix ans, je n’aurais probablement pas écrit un commentaire comme celui-ci. »

 

 

 

 

 

 

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