Compte rendu – Peter Michel, Künstler in der Zeitwende

Peter Michel : Künstler in der Zeitwende. Biographische Miniaturen. Verlag Wiljo Heinen, Berlin,  2016 (Bd 1), 2018 (Bd.2)

Un compte rendu de Jean Mortier

Peter Michel est historien de l’art. Il fut de 1974 à 1984 rédacteur en chef de la revue Bildende Kunst, organe de l’Union des artistes de RDA. De 1971 à 1991, il fut membre de l’Association internationale des critiques d’art. Devenu (par la force des choses) travailleur indépendant après la chute du Mur, il œuvre depuis cette date, à travers la Société pour les droits civiques et la dignité humaine (GBM) et le groupe des « Amis de l’art de RDA », à la défense des intérêts des artistes de l’ancienne RDA et à la sauvegarde de la mémoire de leur production artistique.

Ce sont effectivement quelque 140 portraits en miniature que Peter Michel esquisse dans ces deux gros volumes parus à deux années d’intervalle. Parmi les « artistes » dont il évoque en trois ou quatre pages le parcours et l’œuvre, on trouve à côté d’une majorité de plasticiens (peintres et sculpteurs allemands de l’Est pour la plupart, mais aussi certains étrangers comme Alfred Hrdlicka ou Josep Renau, des Finlandais, des Italiens, etc.), quelques écrivains, quelques historiens ou critiques d’art, un urbaniste. Avec tous ou presque s’est construit, au fil des ans, un rapport personnel, très étroit parfois, plus occasionnel dans certains cas, mais qui avait toujours une base commune : une attitude vis-à-vis des réalités sociales, une forme d’engagement qui ne peut être traduite, dans l’expression artistique, selon Peter Michel, que par le réalisme. Un réalisme qui doit donner « de la réalité de la vie une image vraie, non idéalisée…Des vérités inconfortables peuvent alors émerger de leur traduction picturale. Il peut alors se faire que l’idéalisation attendue ne soit pas au rendez-vous et que des œuvres disparaissent de la vue » (p. 225).

Parmi ces courtes biographies (assorties dans chaque cas d’une reproduction) figurent des artistes auxquels une place dans l’histoire de l’art allemand fut, après la chute du Mur, parfois violemment refusée. C’est notamment le cas de Willi Sitte ou encore de Bernhard Heisig, au sujet duquel Peter Michel rappelle à cette occasion les anathèmes qui furent alors lancés à son encontre : « Il fut un exemple de servilité et de flagornerie, quelqu’un dont les dents rayaient le parquet et qui courbait l’échine devant les puissants… Parler de Heisig, ce n’est pas uniquement parler de son œuvre. Ou plus exactement je ne souhaite pas en dire quoi que ce soit. Je ne connais personne que son œuvre intéresse ».[1](p.117)

Si aujourd’hui Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer ou encore Hubertus Giebe[2] sont des artistes reconnus (on attend encore que l’opprobre qui pèse sur Willi Sitte et son œuvre soit levée), ce n’est pas le cas de la grande majorité des artistes cités, dont beaucoup ne sont du reste plus en vie. Peter Michel s’efforce de rappeler leur mémoire et de les arracher à l’oubli dans lequel ils sont déjà tombés et dont l’œuvre picturale et surtout plastique a parfois été, du fait d’une politique iconoclaste menée après la réunification, effacée de l’espace public.

« Après la restructuration du Musée des Arts appliqués de Berlin, nous n’avons pas retrouvé les travaux de Renata Ahrens qu’on pouvait voir encore en 1990 dans le château de Köpenick. En avril 2014 elle joignit à la photo qu’elle nous envoya ces mots : ‘Je suis aussi en rage intérieurement que sur la photo’ ». (p.19)

Dans un petit opuscule paru en 2013 chez ce même éditeur, Peter Michel avait dressé une sorte de catalogue provisoire des œuvres d’art (des monuments notamment) victimes, après la réunification, de ce qu’il n’hésitait pas à qualifier de vandalisme.[3]

Peter Michel demeure un amateur de formes artistiques classiques : dessin, gravure, peinture de chevalet. Certains modes d’expression artistiques le rebutent de façon évidente, les installations ou l’art multimédia par exemple. Il n’a pas non plus de mots assez sévères pour condamner – il a en cela un allié de poids à l’Ouest en la personne du responsable de la page culturelle de la FAZ, Eduard Beaucamp – des artistes ouest-allemands qu’il estime surfaits. Car Peter Michel persiste à penser que l’art pictural est un métier qui demande d’abord un savoir-faire et l’apprentissage d’une technique. Visitant en 2014 une exposition à l’Ecole supérieure des arts de Dresde, il fait le constat suivant : « Dans ce que nous vîmes, il y avait deux toiles dans lesquelles on reconnaissait un véritable savoir-faire. Sinon, ce qui dominait, c’était les singeries de Gerhard Richter ou de Wolf Vostell, qui se voulaient grosses de significations, des installations minables, des dessins de mauvaise facture, sans le moindre respect des règles de composition … bref du travail de dilettantes à la va-comme-je-te-pousse ». (p.354)

Pour autant Peter n’est pas, loin de là, un inconditionnel de l’art réaliste socialiste. Il n’a pas de mots assez durs pour condamner le choix fait par Honecker du sculpteur Lew Kerbel pour réaliser la statue à la gloire d’Ernst Thälmann :

« Son caractère monumental sans aucune dimension humaine est vide de sens. C’est pompeux et du point de vue plastique très mauvais ». (p. 106)

Peter Michel trouve des mots tout aussi durs à l’égard de ces « fonctionnaires bornés, de ces messieurs je-sais-tout ou de ces potentats de province qui, dès l’instant où l’on émettait une pensée critique, où l’on pointait du doigt des contradictions évidentes, vous taxaient d’antisocialistes. Nous vîmes alors des collègues et amis de Iéna être saisis de découragement et choisir la soi-disant liberté à l’Ouest où de nouvelles déceptions les attendirent ». (p.262)

Dans la liste des artistes cités figurent quelques noms qui, à notre sens, mériteraient – peut-être plus que d’autres – d’être sortis de l’ombre dans laquelle ils ont, pour des raisons diverses, parfois d’ordre politique, été enfermés. Je n’en retiendrai ici que trois : Lea Grundig, Heidrun Hegewald et Horst Sakulowski.

A elle seule, la gravure Kriegsverbrecher (Criminels de guerre) réalisée en 1945 dans la série « Niemals wieder » ! (Jamais plus ça !) donne une idée de la puissance du travail de Lea Grundig. Juive allemande, ayant échappé de peu – après trois arrestations successives – au sort qui l’attendait, Lea Grundig n’a cessé, dans son exil en Palestine déjà et durant les années suivantes en RDA, d’être hantée par les camps de la mort. Si la misère sociale est, à l’époque de Weimar, le thème dominant de son œuvre graphique (Communiste, Lea Grundig fait alors partie des Artistes révolutionnaires d’Allemagne, l’Asso), l’antisémitisme qui s’accentue alors en Allemagne la préoccupe déjà, comme en témoigne la série de 1930 Der Jude ist schuld (C’est la faute du juif). Après 1933, dans son exil en Palestine, puis ultérieurement encore en RDA, persécution des juifs et génocide seront au cœur de son œuvre : dessins à l’encre de chine (Chine ?) et au pinceau et cycle de gravures comme Im Tal des Todes (Dans la vallée de la mort, 19443/44), Ghetto (1946-47) et tant d’autres.

En RDA, Lea Grundig occupera de hautes fonctions : première femme allemande à accéder à une chaire de professeure de peinture et de graphisme à l’Ecole des Beaux-Arts de Dresde, membre du comité central du SED, le parti socialiste unifié à partir de 1967.

Pourtant la réception de son œuvre ne sera pas toujours aisée. Alfred Kurella qui dirige la Commission culturelle du Comité central du SED ne voit dans ces représentations qu’une « accumulation d’horreurs », parle de « figures humaines volontairement déformées » et réclame même une enquête du Parti.

Après la réunification, elle ne fut guère, du fait de son passé politique, en odeur de sainteté. L’université de Greifswald entendit se débarrasser de la fondation Hans-und-Lea Grundig créée par Lea Grundig en 1972. Le recteur de l’Ecole des Beaux-arts de Dresde refusa de l’abriter. C’est en définitive la Fondation Rosa-Luxemburg qui l’accueillit en 2011 et qui, depuis cette date, délivre le prix qui lui est attaché.

L’œuvre de Lea Grundig bénéficia avant 1989 de quelques expositions à l’Ouest à Bonn, à Heidelberg. Après la réunification il n’y en eut, à ma connaissance, que trois, celle de la Ladengalerie à Berlin en 1996, de la galerie St Etienne à New York en 1997 et celle d’une galerie privée à Tel Aviv en 2016.

Lea Grundig a réalisé un ensemble impressionnant de planches et de dessins autour du thème du génocide juif. Impressionnant par l’ampleur, impressionnant parce qu’il n’existe pas dans la représentation de l’horreur d’équivalent, dans le domaine graphique.

L’oeuvre de Heidrun Hegewald (née en 1938) est multiple : peintures, gravures, lithographies. Elles sont pour la plupart aujourd’hui dans les réserves. Les tentatives pour lever le voile de silence qui pèse sur elles sont rares et n’atteignent guère un vaste public.

C’est que Heidrun Hegewald est une artiste engagée qui persiste à penser que l’art réaliste est nécessaire pout ouvrir les yeux des humains sur le monde qui les entoure. Des œuvres réalistes dans lesquelles les références littéraires et celles à l’iconographie chrétienne ou à la mythologie sont omniprésentes. Dès 1981, avant même la nouvelle de Christa Wolf, son tableau Kassandra sieht ein Schlangenei (Cassandre aperçoit un œuf de serpent) alertait sur le risque d’une renaissance du danger fasciste. Son engagement pour la paix se traduisit notamment lorsque en 1984, invitée par le Christlicher Friedensdienst, elle exposa, avec Nuria Quevedo (autre artiste trop peu connue) des dessins et des gravures autour de ce même thème. Autant d’œuvres qui suscitèrent de vives discussions du temps de la RDA et qui ne furent pas toujours bien reçues par les autorités de l’époque.

Le motif de la mère et de l’enfant tient aussi une place majeure dans son travail : Kind und Eltern (1976), Mutter mit dem Kind (1983-84), Pieta (1984). Elle s’inscrit ce faisant dans toute une tradition de l’art allemand du XX^ème siècle, dans laquelle on peut relever les noms de Otto Dix, Hans Grundig, Wilhelm Lachnit et surtout Käthe Kollwitz à l’égard de laquelle elle se reconnaît une dette : « Je ne cesse d’être fascinée par une grande partie de son œuvre. Elle a su trouver le moyen d’y condenser toute l’expérience féminine. Elle puise ses sujets dans la réalité et leur confère une très grande authenticité puisée au plus profond d’elle-même, comme par exemple Frau mit totem Kind (Femme avec un enfant mort) de 1903. Une planche que j’admire et qui en même temps me fait continuellement souffrir ».

Heidrun Hegewald est une grande artiste, hors mode à coup sûr et dont certains trouveront sans doute l’œuvre trop classique dans la forme. Mais cette œuvre, souvent dérangeante, ne peut malgré tout laisser indifférent. La reproduction en page 115 du volume 1 de « Als Nadine starb. Hommage à Käthe Kollwitz » donne un aperçu de son immense talent de dessinatrice.

Horst Sakulowski (né en 1943) ne souffre pas aujourd’hui du même ostracisme que Heidrun Hegewald. Le Panorama Museum – qui abrite l’immense fresque circulaire du mémorial de Bad Frankenhausen, fresque peinte par Werner Tübke autour du motif de la Guerre des paysans – lui a consacré en 2018 une vaste rétrospective. Horst Sakulowski est, à mon sens, à ranger parmi les grands, et même les très grands dessinateurs et graveurs allemands contemporains. Sa modestie se conjugue avec un savoir-faire, une maîtrise technique qui était, dans les écoles d’art de RDA une composante essentielle de l’enseignement et qui en est aujourd’hui le parent pauvre.

Peint en 1976, le tableau Porträt nach Dienst (Après le service) fut l’une des œuvres les plus commentées de la 8^e exposition d’art de Dresde en 1977/78. Il représente une femme – la femme de l’artiste, médecin de profession –  endormie dans un fauteuil et dont le visage, d’une pâleur saisissante, trahit un degré extrême d’épuisement. On est loin des images héroïques d’ouvriers et d’ouvrières qui jusqu’alors étaient exigées des artistes. Cette toile en rappelait une autre qui avait déclenché des passions en 1973/74 : Die Ausgezeichnete (Travailleuse décorée) de Wolfgang Mattheuer. La solidarité s’est arrêtée au terme de la cérémonie : seule, les yeux clos, un maigre bouquet à la main, cette ouvrière méritante porte sur le visage tout le poids d’un travail harassant.

Chrétien, humaniste, pacifiste, Horst Sakulowski fut du temps de la RDA à la fois relativement isolé et, du fait de l’immense talent qu’on lui reconnaissait, encouragé et soutenu. Le tableau Das Trojanische Pferd (rebaptisé ultérieurement Verantwortung/responsabilité) a pour motif le dilemme moral dans lequel se trouve le soldat, partagé entre obéissance et responsabilité face à la vie humaine. Dans la peinture Christophorus (1987, reproduite dans l’ouvrage), Sakulowski réinterprète la légende de Saint Christophe en l’inscrivant dans notre temps. Le « porteur du Christ » est le détenu d’un camp de concentration et Jésus n’est plus un enfant. Tous deux luttent pour survivre. Bien qu’appartenant à deux univers différents, mais partageant le même sort dans un environnement hostile, ils ne peuvent trouver le salut que dans l’entraide. Telle est l’interprétation que donne Peter Michel de cette très belle toile :

« Rien n’oblige à renoncer à son point de vue pour faire preuve de solidarité. Nous avons en RDA commis la faute de faire passer nos différents idéologiques avant nos liens humains ». (p.262)

La souffrance du monde est omniprésente chez Horst Sakulowski. Cette œuvre tourmentée, dans laquelle la cruauté et la mort dominent, s’inscrit dans une tradition, celle d’Altdorfer, de Jörg Ratgeb, de Baldung Grien ou de Matthias Grünewald. Ses portraits et visages sont presque toujours marqués par la douleur, mais sont aussi parfois pleins de violence et de haine. Haine des méchants, des égoïstes, et de tous ceux qui ont perdu le sens de l’humain.

En France, à ma connaissance, aucun musée, aucune galerie n’ont fait la moindre place à ces artistes. L’impression prévaut que sinon toute, du moins l’essentiel de la production picturale et graphique réalisée à l’est de l’Elbe à l’époque de la RDA, mais même après, ne méritait pas qu’on lui prête intérêt. C’est regrettable.

A travers l’évocation qu’il fait, de façon brève, de ces divers parcours, Peter Michel montre bien que, contrairement à un préjugé encore trop ancré dans les esprits, les formes d’expression artistique ont été en RDA, en dépit des positions doctrinales du pouvoir et de pratiques institutionnelles souvent rigides, extrêmement diverses. Ces choix ont néanmoins un dénominateur commun : « L’art doit avoir le pouvoir d’agir sur les hommes, tout comme – pour citer  Brecht – le destin des hommes agit sur l’art ». Il est resté fidèle à la position qu’il défendait en 1988 : « Libre à chacun d’avoir son propre système de valeurs, à condition d’être réceptif à tout ce qui utile pour notre société et notre art ».

Les choix de Peter Michel sont donc – il ne s’en cache pas – entièrement subjectifs et entièrement assumés.  Pour lui, l’œuvre d’art ne doit pas être un simple reflet du réel, mais au contraire l’explorer pour interpeller les consciences et les mobiliser. Il doit être engagé, intelligent et intelligible, viser au déchiffrage de la réalité et non égocentré, être en un certain sens politique sans être partisan.  Peter Michel est par conséquent restrictif dans ses choix. Comme on l’a vu plus haut, certaines formes artistiques lui sont totalement étrangères, même si on peut comme lui déplorer les dérives auquel le marché de l’art contemporain donne parfois lieu. On ne sera pas surpris non plus de ne trouver dans cette sélection, en dehors de Hartwig Ebersbach et Johannes Heisig, que peu d’artistes rangés plus ou moins, dans les années quatre-vingt, dans le courant dit néo-expressionniste. Ceux (qui sont ?) surtout classés comme non-conformes, tels que Helge Leiberg, Angela Hampel, Max Uhlig et bien d’autres, en sont absents.

Peter Michel regrette de n’avoir pu retenir dans le premier catalogue un grand nombre de noms d’artistes qui, dans son esprit – et à notre sens aussi – sont tout aussi importants. Le second volume ne répare que fort partiellement cette absence obligée.  Sighart Gille, Harald Metzkes, auraient, pour ne citer qu’eux, mérité de figurer dans ce répertoire.

[1] Ulla Walter, une artiste qui ne fut pas, loin de là, une inconditionnelle du régime, rend, tout au contraire, un hommage sincère à celui qui fut son mentor. Elle fut tout autant fascinée par la valeur artistique de l’œuvre que par les qualités humaines de l’artiste.

[2] Les œuvres de Hubertus Giebe ont fait l’objet de nombreuses expositions et ce dès avant la chute du Mur : en RDA, à Londres, puis après 1989 en RFA, en Autriche, aux Etats-Unis.

[3] Peter Michel : Kulturnation Deutschland ? Streitschrift wider die modernen Vandalen, Verlag Wiljo Heinen, 2013. (Lieu ?)

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