Hinter der Maske – Derrière le masque. L’exposition du Palais Barberini de Potsdam

https://www.museum-barberini.com/hinter-der-maske/

Compte rendu de visite rédigé par Jean Mortier, maître de conférences honoraire de l’Université Paris 8-Saint Denis, auteur de nombreuses publications sur l’art est-allemand.

Du 29 octobre 2017 au 4 février 2018 s’est tenue à Potsdam une très grande exposition d’art est-allemand. L’initiative de cette manifestation, importante ne serait-ce que par le nombre d’artistes représentés (84) et celui d’œuvres exposées (117, pour l’essentiel des peintures) est due à un richissime industriel (ouest)-allemand, Hasso Plattner (113ème fortune mondiale), qui fut l’un des cofondateurs du géant informatique SAP. C’est dans un ancien palais baroque, le Palais Barberini, édifié en 1771/72, mais détruit durant la Seconde Guerre mondiale comme la presque totalité du cœur historique de Potsdam, que s’est tenu l’événement. Hasso Plattner a investi quelque 60 millions d’euros dans la reconstruction de ce bâtiment prestigieux – reconstruction qui s’est achevée en décembre 2016 – dans le but entre autres d’y abriter ses collections personnelles. Parmi celles-ci des œuvres picturales de la modernité classique. Mais aussi un ensemble d’une dizaine de tableaux dus à des artistes dont le travail a été réalisé en partie ou en totalité durant l’existence de l’Etat est-allemand.

L’exposition intitulée « Hinter der Maske » (Derrière le masque) portait un sous-titre : « Künstler in der DDR » (Artistes en RDA). Depuis la première grande rétrospective d’art est-allemand en 2003, il est en effet souvent d’usage de parler d’art en RDA (Kunst in der DDR) et non d’art de RDA (DDR-Kunst). En 1983, le président du Land de Rhénanie du Nord-Westphalie, Johannes Rau, avait salué la création par Peter Ludwig, à Oberhausen près de Düsseldorf, du « Ludwig-Institut für Kunst der DDR » où furent rassemblées quelque 260 œuvres en provenance de l‘autre Allemagne. Personne ne trouva alors à redire à l’expression « art de RDA » ; Johannes Rau espérait même qu’il allait « parler aux citoyens ouest-allemands ». Après la chute du Mur, le changement de ton fut brutal et quasi général à l’Ouest : rien de ce que la RDA avait produit sur le plan artistique ne méritait le qualificatif d’« art ». Le peintre Johannes Heisig se souvient qu’« aussi longtemps que le pays était divisé, les artistes de RDA étaient pour l’Ouest des interlocuteurs toujours très demandés. Mais après la réunification l’intérêt pour les gens de l’Est s’éteignit brutalement. Nous avions la chance unique de pouvoir parler le même langage afin de comprendre pourquoi nos pratiques artistiques avaient suivi des voies radicalement différentes. Cette occasion a été totalement ratée[1]. »

En adoptant en 2003, pour la première rétrospective d’art est-allemand l’expression de « Kunst in der DDR » (L’art en RDA), Eugen Blume et Roland März tentèrent de briser l’anathème pesant sur cette production artistique. Ils apportaient la preuve, à travers les 400 œuvres exposées, dues à 130 artistes, que l’art est-allemand ne se réduisait pas à un art officiel et servile répondant au seuls canons esthétiques imposés par le pouvoir en place, mais était au contraire riche d’une grande diversité de personnalités et de formes ; ils montraient que dans les années soixante-dix et quatre-vingt et même avant, à l’époque du « réalisme socialiste » le plus strict, un certain nombre d’artistes s’étaient déjà affranchis de toute tutelle et avaient affirmé une liberté créatrice peu soucieuse de respecter les normes exigées et parfois les défiant. Ils espéraient, ce faisant, donner à cet art, malgré tout ce qui pouvait le distinguer de la production artistique de l’Ouest – celle du moins que les galeries, expositions et musées privilégiaient et mettaient en exergue – sa place dans l’histoire de l’art allemand contemporain, en dépassant l’opposition historiquement fausse et stérile entre figuration d’un côté et abstraction de l’autre. La tâche s’est avérée difficile et 28 ans après la chute du Mur, la partie est encore loin d’être gagnée.

Il y avait eu certes, après 1989, dans plusieurs villes, pour la plupart il est vrai de l’ancienne RDA, diverses expositions consacrées à tel ou tel artiste ou à un aspect particulier de l’art est-allemand, mais globalement le regard porté sur celui-ci était resté indifférencié et largement négatif. En 2009, Walter Schmerling estima que l’exposition artistique destinée à commémorer les 60 ans de la Loi fondamentale ne pouvait faire place à quelque œuvre de RDA que ce soit, la liberté de l’art n’ayant pas existé dans ce pays. Une position que la chancelière reprendra à son compte sans coup férir. En 2013, une autre grande rétrospective d’art est-allemand organisée à Weimar sous le titre « Abschied von Ikarus » (Adieu à Icare) aurait pu avoir les honneurs de responsables politiques. Il n’en fut rien. Fin 2017, la nouvelle responsable de la galerie Neue Meister de Dresde, une galerie dont l’un des axes majeurs est l’art moderne et contemporain, décida que toute la collection ou presque d’art est-allemand avait désormais sa place… dans les réserves, un sort auquel échappèrent Gerhard Richter et Baselitz !

Il faudra attendre l’exposition de Potsdam pour qu’un premier hommage officiel soit rendu à des artistes auxquels on aura reproché pêle-mêle, d’avoir cru à la RDA, d’être restés fidèles à des formes picturales obsolètes, de s’être laissé instrumentaliser par les commanditaires quelle qu’ait été la nature de ceux-ci, voire même d’avoir servi de caution « libérale » à cette dictature par leurs manifestations d’insoumission et leurs gestes de révolte. Ce fut cette fois-ci – le fait est inédit – le président de la République fédérale en personne, Frank-Walter Steinmeier, qui inaugura l’exposition. Dans son discours, remarquable en tous points, celui-ci tint à souligner la valeur et l’importance de l’art est-allemand : « Cette exposition nous offre l’occasion de découvrir beaucoup de joyaux qui appartiennent à notre patrimoine commun ». Tout aussi remarquable fut aussi sa défense des œuvres de commande, tenues jusqu’alors pour une manifestation de la servilité des artistes. Evoquant le travail de Michel-Ange pour la chapelle Sixtine, il eut en effet ces mots : « On voit dans ce sommet incontestable de l’art européen, comment même dans un tel contexte, l’artiste est capable, par le biais de l’art, d’exprimer ce en quoi il croit, de traduire ses doutes, de manifester sa vision du monde et de se révéler à lui-même. »

On doit reconnaître à Hasso Plattner l’immense mérite d’avoir, en organisant cette exposition, pris fait et cause pour l’art est-allemand, en balayant les préjugés pesant sur celui-ci : « Je ne comprends pas pourquoi, après tant d’années, tous ces peintres sont si peu représentés dans les musées. C’est pourquoi j’ai voulu leur offrir un espace. J’ai souhaité réserver à l’art est-allemand une place de choix dans mon musée, parce que je pense que du temps de la RDA ces artistes ont été victimes de discrimination et qu’ils ont été encore injustement traités après la chute du Mur ».[2] Grâce à un grand nombre de toiles (et aussi de quelques sculptures et gravures) prêtées par des musées et quelques collectionneurs privés, les commissaires de l’exposition ont réussi à donner à cette exposition une cohérence remarquable, à la fois en mettant en évidence la multiplicité des formes et des approches – qui globalement restent néanmoins « classiques » et dans une indéniable continuité avec certaines grandes traditions picturales du passé –, et surtout en montrant que les artistes, du moins les plus grands d’entre eux, ont su, sans jamais se fondre dans un prétendu « collectif », exprimer d’une façon qui leur était propre et sans tabou leur rapport, parfois difficile, au réel.

L’exposition « Hinter der Maske » a connu un immense succès populaire. Elle a attiré plus de visiteurs que durant la même période le château et le parc de Sans-Souci. On peut s’interroger sur les raisons de ce succès. Effet de curiosité pour beaucoup d’anciens Wessis, plaisir de la redécouverte pour d’anciens Ossis, familiers des grandes expositions de Dresde avant 1989 et plus proches de ce mode d’expression picturale que… de Baselitz par exemple[3]. Ou bien encore, de façon plus générale, nouvel appétit du public pour la figuration et les formes humaines, pour un art aussi dans lequel l’homme d’aujourd’hui retrouve parfois le reflet de ses propres inquiétudes et interrogations, un art considéré à l’Ouest, pendant longtemps, comme démodé, contraire à la modernité. Car, pour citer Frank-Walter Steinmeier à nouveau, « Les artistes de l’Est comme ceux de l’Ouest étaient confrontés de façon constante aux mêmes questions. Au regard de l’histoire allemande, de l’actualité allemande, mais aussi face à l’instrumentalisation de l’homme dans le monde de la seconde moitié du XXème siècle ».

L’exposition de Potsdam a mis l’accent sur la qualité des œuvres et la personnalité de chacun des artistes, sans dissocier leur travail du contexte politique – et donc aussi des contraintes – dans lequel celui-ci s’est effectué, ce que ne faisait pas l’exposition de 2003 qui ne s’était attachée qu’aux écoles et aux styles. Mais l’œuvre n’est pas essentiellement et prioritairement interprétée dans ce qu’elle révèle du rapport de l’artiste au pouvoir : son niveau de soumission, son degré de rébellion. L’exposition ne s’applique pas non plus à rechercher le non-dit sous la face cachée de l’œuvre (une méthode qui a son entière légitimité) ; car si les figures de masques tiennent une place si importante dans ces peintures, ce n’est pas tant que l’artiste cherche à se dissimuler derrière celles-ci – ce que le titre donné à l’exposition donnerait d’abord à penser –, qu’il ne s’interroge sur sa place dans la société, sur l’ambiguïté de son rôle, l’ambivalence de sa fonction et finalement sur lui-même. Peint en 1984 par Trak Wendisch, le tableau qui sert d’affiche à l’exposition, « Der Seiltänzer » (Le funambule)  renvoie indubitablement à la condition de l’artiste. Comme cet acrobate, coiffé d’un chapeau d’hérétique et revêtu d’un habit de saltimbanque, l’artiste est lui aussi sur une corde raide, à la fois rebelle et histrion, risquant à tout instant le faux pas ou succombant à l’appel du vide et du néant. Cette figure du funambule est restée une constante dans l’imaginaire et l’univers pictural de Trak Wendisch après la chute du Mur : preuve que l’œuvre revêt un sens et une dimension qui vont bien au-delà d’une compréhension liée à sa seule origine.

De brefs commentaires sont associés à chacune des œuvres. La lecture qu’ils donnent de celles-ci, souvent pertinente, apparaît fort utile et même nécessaire pour les éventuels visiteurs peu au fait du contexte. Ils peuvent néanmoins sembler parfois un peu réducteurs. Selon cette lecture, l’atelier, un motif récurrent chez un grand nombre des artistes exposés, doit invariablement se lire comme une métaphore du refuge face aux contraintes extérieures et aux pressions exercées par le monde politique ou l’environnement social, le portrait de groupe (groupe d’amis ou de proches de l’artiste) ne peut être, dans son authenticité, qu’une critique sous-jacente de ce « collectif » abstrait et souvent factice qui a la faveur du régime.

La lecture unilatérale de telle ou telle œuvre – qui pour ainsi dire « enferme » cette œuvre, et par voie de conséquence aussi son auteur, dans son contexte – est sans doute à l’origine de la gêne ressentie par certains ressortissants de l’ancienne RDA.

« J’avais le sentiment que le regard, au demeurant bienveillant, porté sur cet art était celui de quelqu’un observant un monde exotique. Les commentaires, savants, étaient faits par l’Ouest […]. C’est pourquoi cela me restait un peu extérieur, même si ça partait d’un bon sentiment ».[4]

Si toutes ces œuvres sont certes profondément inscrites dans leur histoire, elles ne le sont pas de façon étroite au point de perdre leur sens et leur actualité. Cela vaut même pour quelques grands tableaux commandés par les autorités de l’époque pour décorer le Palais de la République, classés encore dans cette exposition, pour la plupart, dans la catégorie d’«images de propagande ». Lors de l’inauguration, le peintre Roland Paris avait préparé un texte – qu’il n’eut pas le loisir de prononcer – dans lequel il s’insurgeait contre cette appellation appliquée à son œuvre « La solidarité entre les peuples », une œuvre qui ne faisait qu’exprimer une valeur à laquelle il avait été et était toujours profondément attaché. Cette « propagande », se demandait-il, ne serait-elle pas encore utile et nécessaire aujourd’hui ?

 

[1] Michael Hameter, Übermalen. 15 Gespräche. Ein Porträt des Malers Johannes Heisig, Halle, Mitteldeutscher Verlag, 2017, p. 55.
[2] Interview de Johanna Pfund (Süddeutsche Zeitung) avec Hasso Plattner. Cité d’après le dossier de presse du musée Barberini, p. 8.
[3] En 1997, quelqu’un écrivit dans le livre d’or de l’exposition Augenzeuge Auftragskunst qui eut lieu en Saxe : « Je me suis réjoui de voir tous ces tableaux – je n’y décèle aucune complaisance (…) Le tableau de Sighard Gille Alltag m’est plus proche que ce que j’ai jusqu’ici pu voir de Baselitz ».
[4] Daniela Dahn, Der Freitag, N° 51/52, 21 décembre 2017.


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