Itinéraires contrariés de pièces de théâtre et d’auteurs dramatiques en RDA

Compte rendu de l’ouvrage : Manfred Karge, Hermann Wündrich, Erstürmt die Höhen der Kultur – Umkämpftes Theater in der DDR, Mainz, Ventil, 2020 (326 pages).

URL : https://www.ventil-verlag.de/titel/1886/ersturmt-die-hohen-der-kultur

De janvier 2013 à juin 2017 eut lieu une série de manifestations au Berliner Ensemble, qui suscita un vif intérêt chez les spectateurs : tous les mois, des comédiens lurent des « pièces de la RDA interdites et oubliées » (pour reprendre l’intitulé du projet). Les deux organisateurs, le metteur en scène Manfred Karge, lequel est également auteur dramatique, et le dramaturge (au sens allemand du terme[1]) Hermann Wündrich, en ont tiré un ouvrage, qui, en une succession de 39 brefs chapitres de 5 à 10 pages, présente une partie des textes lus au Berliner Ensemble et d’autres encore, tous ayant en commun d’avoir rencontré des difficultés pour être édités ou mis en scène en RDA. Les auteurs de ces pièces sont tantôt des figures du théâtre passées à la postérité, tels Bertolt Brecht ou Heiner Müller, tantôt des noms moins connus, par exemple des femmes (au demeurant très minoritaires dans le présent volume) comme Berta Waterstradt, qui remporta un certain succès à partir de la fin des années 1950 avec Ehesache Lorenz, une comédie sur un triangle amoureux, ou Regina Weicker, laquelle témoigne, dans son texte Die Ausgezeichneten (créé le 25 septembre 1974 à la Volksbühne) du quotidien d’une brigade entièrement féminine.

Si quelques lignes des pièces de théâtre en question sont parfois citées, l’ouvrage, intitulé Erstürmt die Höhen der Kultur – Umkämpftes Theater in der DDR, ne constitue cependant pas une anthologie composée de morceaux choisis : au-delà d’une présentation rapide des textes sélectionnés, c’est le récit du parcours de chaque œuvre, semé d’embûches, qui est au cœur du propos et met en lumière les démêlés de ces auteurs dramatiques avec le régime est-allemand. Il n’y a pas véritablement d’enchaînements entre les courts chapitres, et l’ordre chronologique n’y est pas non plus strictement respecté si bien qu’une lecture linéaire ne s’impose pas : le lecteur est libre d’aller et venir au sein du livre, au gré des différents textes, et de s’y frayer son propre chemin, avec d’infinies combinaisons possibles, sur le modèle du kaléidoscope.

L’ouvrage de Manfred Karge et Hermann Wündrich ne propose pas de grande fresque historique ou de panorama du théâtre en RDA, mais une multitude de petites histoires, voire d’anecdotes, auxquelles s’ajoutent des entretiens avec des écrivains (tels Volker Braun, Christoph Hein…) et, dans les dernières pages, avec différents représentants du milieu du théâtre (notamment du monde de l’édition théâtrale). Le volume est en outre abondamment illustré à l’aide de documents provenant des fonds des théâtres et de l’Académie des Arts ou encore des archives de la Stasi : photographies de répétitions, affiches de spectacles, rapports rédigés par des indicateurs, etc. Il met en évidence, par le biais de matériaux variés, telle une peinture par petites touches, l’intérêt qu’il peut y avoir à se pencher sur pareilles coulisses des théâtres et sur ce qu’il s’y passe avant les représentations proprement dites.

De l’écriture d’un texte à son édition et à sa mise en scène en RDA

Une fois écrite, une pièce avait un long chemin à parcourir avant d’être accessible à des lecteurs et à des spectateurs, ce dont témoigne (p. 298-303) Andreas Leusink, directeur des éditions Henschel Schauspiel (qui constituaient l’unique maison d’édition théâtrale en RDA) : s’il n’y avait pas, officiellement, de censure, toute publication nécessitait cependant, d’une part, l’accord d’une commission interne au Henschel Verlag, ce qui ne présentait jamais vraiment de difficultés, et, d’autre part, une « autorisation d’impression » [Druckgenehmigung] auprès du ministère de la Culture, pour laquelle était requis également l’avis du Comité central du SED et dont l’obtention s’avérait souvent plus problématique. Une « autorisation d’impression » facilitait la suite du processus en vue d’une mise en scène, mais elle ne signifiait pas automatiquement que la pièce pouvait être montée : au niveau de l’appareil local du SED, les directions de district [Bezirksleitungen] étaient également susceptibles d’émettre un véto. S’il était certes possible de mettre en scène des pièces sans que celles-ci soient éditées par Henschel, autrement dit avec un contrat conclu directement entre l’auteur dramatique et un théâtre, cela ne permettait toutefois pas de contourner les procédures d’autorisation, qui se déroulaient à ce moment-là au niveau de la direction locale du SED concernée et pouvaient en outre comprendre des « pré-représentations », avec la visite de responsables politiques et/ ou d’agents de la Stasi.

À travers les différents cas dépeints, Manfred Karge et Hermann Wündrich mettent en lumière l’intrication complexe des facteurs qui intervenaient dans ces prises de décision, ainsi que la variété des situations. Le contexte politique plus général jouait évidemment un rôle : le XIème plénum du Comité central du SED en décembre 1965, aussi appelé « plénum de la table rase » [Kahlschlag-Plenum], qui s’empara de problématiques culturelles pour éviter d’aborder les difficultés économiques, se traduisit par une vague d’interdictions de publications et de mises en scène dont furent victimes nombre d’auteurs dramatiques évoqués dans le volume (Manfred Bieler, Alfred Matusche, entre autres). Mais le présent ouvrage souligne aussi, à un niveau « micrologique », l’importance des individus et le rôle des relations personnelles dans un milieu où, d’une certaine manière, tout le monde se connaissait (ou presque). Heiner Müller notait ainsi à propos des mises en scène de ses pièces à la Volksbühne berlinoise dans les années 1970 (p.202) : « Il y avait deux possibilités, la recommandation [Empfehlung] ou bien la directive [Weisung], autrement dit l’interdiction. Quand il était recommandé de ne pas jouer une pièce, il en allait de la responsabilité du directeur du théâtre […]. Quelqu’un comme Benno Besson, le directeur de la Volksbühne, n’a jamais suivi les recommandations. Pour Die Schlacht en 1975 ou pour Die Bauern en 1978, il y avait la recommandation de ne pas donner de représentations, or il a pris ses responsabilités ». La tolérance variait en outre selon les lieux, la capitale Berlin-Est étant davantage placée sous le feu des projecteurs que de petites villes de province et certains responsables locaux du SED se montrant plus stricts que d’autres. À la censure pouvaient par ailleurs s’ajouter des phénomènes d’autocensure : Manfred Karge et Hermann Wündrich rapportent (p. 95) comment Bertolt Brecht renonça de lui-même, au début des années 1950, à la mise en scène de sa pièce Die Tage der Kommune, dans la mesure où il ne paraissait pas indiqué, face aux difficultés rencontrées par la RDA, de représenter l’échec d’un projet susceptible de présenter des analogies avec la situation du pays.

En ne s’intéressant pas tant au texte dramatique ou à sa mise en scène qu’à la trajectoire conduisant (ou non) de l’un à l’autre, le présent volume permet une recontextualisation précise de ce théâtre. Il restitue les échanges, atmosphères et péripéties accompagnant la vie théâtrale de l’époque, ce qui permet d’avoir une représentation plus vivante des conditions de travail, du déroulé des répétitions et des processus de création (sur lesquels se penchent justement les études théâtrales ces dernières années, en France comme en Allemagne[2]). Ainsi est-il souligné, à propos de la pièce de Jürgen Groß Match, dont les répétitions commencèrent en février 1978 au Maxim-Gorki-Theater sous la houlette du metteur en scène Wolfram Krempel, combien l’ambiance était pesante, en raison du risque d’interdiction du spectacle, même si les comédiens étaient de toute façon « habitués, en raison de leur métier » (p. 151), à répéter sans savoir si les représentations pourraient véritablement avoir lieu. L’angle de vue adopté par les deux auteurs de l’ouvrage, l’accent mis sur les documents, les individus et les anecdotes, s’il peuvent paraître correspondre au « petit bout de la lorgnette », permettent en réalité de mieux appréhender, grâce à la précision et au caractère concret des détails, ce que pouvait être le théâtre de l’autre côté du Mur.

Les enjeux d’un théâtre « réaliste » en RDA

            A la lecture du volume, on est frappé par l’importance que revêt l’art théâtral pour le régime, du moins si l’on en juge, selon Volker Braun et Hermann Wündrich (p. 118), par le temps et l’énergie déployés afin de remettre les auteurs dramatiques sur le droit chemin. Heinar Kipphardt, qui occupa au Deutsches Theater le poste de dramaturge, puis de dramaturge en chef, avant de s’installer à Düsseldorf en 1959, fut ainsi l’objet, dans les années 1950, de multiples courriers, réunions et même d’un rapport de 136 pages : on lui reprochait en effet (outre sa comédie de 1952 Shakespeare dringend gesucht, qui opérait une critique du milieu théâtral et culturel, en particulier de sa bureaucratie) ses choix de programmation au Deutsches Theater, jugés trop « bourgeois » ou à « caractère révisionniste » (p. 27). L’intérêt pour le théâtre relevait, il est vrai, de considérations politiques plus générales et était à mettre en relation avec une Guerre froide menée en partie par le biais de la culture, comme le note Manfred Karge (p. 288). Cependant, les rédacteurs du présent volume s’interrogent également sur « la fureur pédagogique et l’ardeur missionnaire » (p. 29) des représentants du régime, lesquels développaient de longues argumentations et souhaitaient obtenir une autocritique de la part de l’auteur dramatique incriminé, sans doute pour sauver les apparences, mais aussi, manifestement, dans le but de convaincre tous ceux qui avaient pu dévier de la ligne prescrite.

Pendant les quarante années de la RDA, c’est à cet égard la doctrine esthétique du réalisme socialiste qui sert de référence, même si elle sera critiquée dès les années 1950 et de plus en plus délaissée par les artistes de théâtre. Les pièces interdites de publication ou de mise en scène montrent tout le paradoxe de ce réalisme, qui n’était pas censé représenter la réalité telle qu’elle était, sous peine de tomber sous le coup de la censure. L’écrivain Rainer Kirsch choisit ainsi, comme bien des auteurs dramatiques de RDA, de situer l’action de sa pièce de 1973 Heinrich Schlaghands Höllenfahrt sur un chantier et d’y mettre en scène des ouvriers. Mais comme il le releva lui-même (p. 102), « la volonté d’être réaliste est facilement assimilée à du pessimisme et jugée destructrice » : le fait de souligner les désillusions auxquelles se heurtait son personnage central, qui rappelait le modèle du héros du travail socialiste, conduisit à la condamnation de la pièce, en dépit de l’intervention, en sa faveur, du directeur des éditions Henschel, Jochen Ziller (p. 151) ; ce dernier perdit son poste, et Rainer Kirsch fut exclu du SED.

Toute tentative d’introduire des éléments grotesques ou absurdes se soldait de même, la plupart du temps, par une interdiction puisqu’ils pouvaient être compris comme une satire du socialisme réel, qui n’était pas admise sur les planches. L’auteur dramatique Manfred Bieler, par exemple, espéra en vain que son texte Zaza puisse être monté, étant donné un certain assouplissement de la politique culturelle après la construction du Mur (entre 1961 et 1965). Sa pièce dépeignait le passage du « camarade ministre Wareck » (p. 219), récemment décédé, devant l’« Administration centrale chargée de la conservation des camarades méritants » (Zentralamt zur Aufbewahrung verdienter Genossen – ZAZA) : une commission composée de Lénine, Hegel, Marx et Rosa Luxemburg devait décider, après examen des différentes étapes de la vie de Wareck (tour à tour proxénète, espion et secrétaire du Parti), de son admission ou non au paradis des camarades. Elle provoqua l’ire du Comité central du SED et fut interdite le 9 novembre 1965, un peu en amont du XIème plénum de ce même Comité central. Zaza fut finalement créée en 1969 en RFA (à Tübingen), où son caractère parodique suscita au demeurant également des critiques, à l’heure où Willy Brandt inaugurait une politique d’ouverture en direction de l’Est.

Les crispations du régime au sujet de textes de théâtre et les interdictions prononcées à leur encontre conduisirent par ailleurs elles-mêmes à des situations grotesques et absurdes : comme le notent Manfred Karge et Hermann Wündrich (p. 214), un écrivain tel que Hartmut Lange se retrouvait finalement dans une situation où « ses pièces étaient peut-être comprises en RDA, mais n’y étaient pas jouées, tandis qu’elles étaient certes jouées de l’autre côté du Mur, mais n’y étaient pas comprises ». Le présent ouvrage montre combien toutes ces différentes procédures d’« autorisation » et, en réalité, de censure eurent des retentissements sur les individus et leurs œuvres, les mesures mises en place sous des dehors de « pédagogie » s’avérant souvent retorses, violentes et destructrices. En témoigne le cas – qui est sans doute l’un des plus connus – de l’interdiction, en septembre 1961 (au lendemain de la construction du Mur), de la pièce de Heiner Müller portant sur les difficultés de la réforme agraire en RDA, Die Umsiedlerin oder das Leben auf dem Lande : tous les participants, y compris les étudiants de l’atelier-théâtre de l’École supérieure d’économie de Berlin-Karlhorst, qui avaient contribué à la mise en scène de la pièce dans le cadre d’une coopération avec le Deutsches Theater en vue du Festival mondial de la jeunesse et des étudiants, durent rédiger leur autocritique ; le metteur en scène B. K. Tragelehn et l’auteur dramatique Heiner Müller furent en outre exclus du SED, ainsi que de l’Union des écrivains, leurs travaux furent censurés ; B. K. Tragelehn fut envoyé dans des mines de charbon en Haute Silésie, et Heiner Müller, s’il échappa de peu à la prison, entama une période difficile, sur le plan professionnel, qui dura pendant toutes les années 1960 et constitua une véritable traversée du désert.

L’ouvrage de Manfred Karge et Hermann Wündrich s’achève, du reste, sur une note optimiste, en constatant (p. 295) que la plupart des pièces évoquées ont fini tôt ou tard par trouver le chemin de la scène, en dépit des difficultés rencontrées. L’un des grands mérites de ce livre est précisément d’attirer l’attention sur la richesse et la diversité de ces écritures dramatiques de RDA. On souhaiterait notamment souligner la présence, dans le volume, d’écrivains tels que Stefan Schütz ou Georg Seidel, qui ont longtemps été salués, à l’Est et à l’Ouest, comme des talents prometteurs du théâtre de RDA, mais qui semblent ne jamais avoir réussi à faire véritablement carrière en tant qu’auteur dramatique, un peu comme s’ils étaient à chaque fois, au gré des politiques culturelles et des événements historiques, passés entre les mailles du filet. L’ouvrage Erstürmt die Höhen der Kultur – Umkämpftes Theater in der DDR leur rend d’une certaine manière justice et invite à prolonger la lecture en se plongeant dans leurs œuvres.

Compte rendu rédigé par Florence Baillet

[1] Le terme allemand de Dramaturg, que l’on peut traduire en français par « conseiller dramaturgique » ou « dramaturge », ne renvoie pas à l’auteur dramatique, mais, depuis G. E. Lessing (qui a défini, au XVIIIe siècle le rôle du Dramaturg), à une sorte de conseiller littéraire qui accompagne le travail du metteur en scène en s’occupant plus particulièrement de toutes les questions relatives au texte de théâtre.

[2] On peut citer, par exemple, les travaux suivants : Annemarie Matzke, Arbeit am Theater. Eine Diskursgeschichte der Proben, transcript, Bielefeld, 2012 ; Josette Féral, Théorie et pratique du théâtre. Au-delà des limites, Montpellier, L’Entretemps, 2011 ; Almuth Grésillon, Marie-Madeleine Mervant-Roux, Dominique Budor (dir.), Genèses théâtrales, Paris, CNRS, 2010.


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