Deux nouveaux ouvrages sur l’œuvre de Wolfgang Hilbig

Un compte rendu rédigé par Katja Schubert, maître de conférences en littérature allemande contemporaine à l’université Paris Nanterre.

Stephan Pabst, Sylvie Arlaud,Bernard Banoun, Bénédicte Terrisse (Hg.): Wolfgang Hilbig und die [ganze] Moderne, Berlin, Verbrecher Verlag, 2021, 335 Seiten.

Bernard, Banoun, Bénédicte Terrisse, Sylvie Arlaud, Stephan Pabst (Hg.): Wolfgang Hilbigs Lyrik. Eine Werkexpedition, Berlin, Verbrecher Verlag, 2021, 479 Seiten.

« Also leben habe ich nicht gelernt, aber schreiben – denke ich manchmal^[1] ».

Hervorgegangen aus einem deutsch-französischen Forschungsprogramm, das die Untersuchung des Werks von Wolfgang Hilbig mit Fragen zur Ost-West-Moderne verknüpfte, sind im Berliner Verbrecher Verlag im April 2021 die zwei Bände Wolfgang Hilbig und die [ganze] Moderne und Wolfgang Hilbigs Lyrik. Eine Werkexpedition erschienen.

Im Zentrum beider Publikationen steht die im Vergleich zur Prosa weniger bekannte Lyrik. Der erste Band legt den Akzent auf Fragen der Zugehörigkeit zur Moderne von Hilbigs Poetik, der zweite Band versteht sich vor allem als Bilanz und Anregung zur weiteren Erkundung von Hilbigs poetischem Werk. Beide Bände haben als weiteren Schwerpunkt auch rezeptionsgeschichtliche Fragen, d.h. Hilbig als Leser moderner Autorinnen und Autoren des 19. und 20. Jahrhunderts und wie deren Werk in sein eigenes Dichten einfloss. Dabei fällt auf, dass die Publikation in seiner Rezeption keine Werke von Frauen nennt (sie werden eher beiläufig erwähnt, z.B. Nelly Sachs). Für die Einarbeitung von Anregungen von Dichterinnen wie Elke Erb oder Sarah Kirsch (mit der er in Briefkontakt stand), auf ihre Weise Schöpferinnen moderner Literatur in der DDR und darüber hinaus, scheint sich Hilbig wenig interessiert zu haben.  Anordnungen und Komposition innerhalb eines Gedichtezyklus, Textgenesefragen, Bilderwelten, Intermedialität, der Leben-Werk-Bezug, die narrative Position, Sprachskepsis und Sprachzerfall, Arbeit mit der Tradition^[2], die Rolle des Lesepublikums, der performative Charakter von Sprache und ihre Materialität bestimmen die Untersuchungsansätze.

Wohlweislich und vorsichtig im Titel des ersten Bands in Klammern gesetzt ist das Wort « ganze », das vor der Illusion einer umfassenden Darlegung aller Elemente und Definitionen von « Moderne » warnt. Und doch gelingt es der Publikation, in den verschiedenen Lesarten der Poesie von Hilbig eine Vielzahl von Faktoren zu illustrieren, die bis heute in der Diskussion über die literarische Moderne zirkulieren und zugleich mögliche « DDR-spezifische » Literarisierungen aufzeigen. Dem Reichtum dieser Poesie wird so Rechnung getragen.

Der Name des Verlags und seine Werbung Verbrecher Verlag forever schaffen eine interessante Koinzidenz bei einem Autor, der, so seine langjährige Lebensgefährtin Natascha Wodin, sich zeitlebens immer tiefer hineinschrieb « in die Finsternis seiner Figuren, in ihre Ohnmacht, in ihre Ausweglosigkeit, in die Rolle des Opfers vor der Macht, die er Staat nannte^[3] ». Hilbig selbst bezeichnet seine Herkunft  im Gedicht prosa meiner Heimatstrasse mit « Vaterland der Asche » und wuchs in einem Stadtteil auf, den die Bürger von Meuselwitz Asche nannten. « Seit 1944 existierte unmittelbar daneben ein Außenlager des KZ Buchenwald. » (Opitz 321, Bd.2) Eine überkreuzte Lektüre mit dem Werk von Tadeusz Konwicki, worin über Kafka die Thematik des gleichzeitigen Opfer- und Täterseins bei Hilbig verhandelt wird (Jabtkowska, 241ff, Bd. 1), spitzt diese historischen Konstellationen noch zu. Diese Hinweise deuten auf die Gegenwart von Verbrechern und eines Verbrechens, dessen Spielarten Deutschland im 20. Jahrhundert hinreichend praktiziert hat und in deren Nachgeschichten wir uns auch heute und vielleicht « forever » zurechtfinden müssen. Zugleich sieht Françoise Lartillot in ihrem Beitrag zur Baudelaire-Rezeption in Hilbigs Gedichten (211 ff, Bd.1 u. 167ff, Bd. 2) im Bild der Asche das Zeichen von seiner im Entstehen begriffenen Lyrik selbst. Gemeint ist damit auch eine Metaphorik der « Atmosphäre », in welcher Textraum und psychischer Bühnenraum eine Verbindung eingehen, die einer « genealogisch und anthropologisch verankerten Schwärze» (Bd. 2, 190) auf die Spur kommen will. Eine Topographie der Verwahrlosung untersucht der Text von Maryse Jacob anhand des Dialogs mit Peter Huchels Werk. Der fast zwei Generationen ältere, in der DDR zunehmend drangsalierte Dichter Huchel ist Inspirator für « Unlandstücke », die Bilder von überwachsenen, aufgegebenen, verrottenden, unwirtlichen Flächen, grauen Rändern und hereinbrechendem Wildwuchs evozieren. Bei Hilbig kann das Ich als Wahnsinniger oder als Lump vielleicht noch die Fruchtbarkeit des Unkrauts, mit einem Anflug von Magischem Realismus, beschwören (167ff, Bd.2). Konkret gehören zu Schwärze und Verwahrlosung aber auch die Mauer als Realität und Chiffre, Elemente der Diktatur in der DDR und die Ästhetik nach Auschwitz. Mit dem Verbrechen der Shoah und seiner Präsenz als gesellschaftlich tabuisiertem Wissen in der bundesdeutschen Öffentlichkeit begründet Adorno eine Poetik der Moderne, so Stephan Pabst (Pabst 224, Bd.1). Dieser Nachgeschichte des Nationalsozialismus sowie den daraus auch hervor gehenden Debatten über eine « andere Ästhetik »  hatte man sich in der DDR nicht angeschlossen. In der ostdeutschen Geschichtsdeutung schien der Zusammenhang von Shoah und Kapitalismus nicht einfach nachzuweisen, und man bezog sich in der antifaschistischen Gründungserzählung der DDR vorwiegend auf die « kapitalismuskritische Rationalisierung des Nationalsozialismus » (ebd.).

Eine Linie, an der sich die Moderne-Auseinandersetzung entzündet, ist immer wieder die Reflexion darüber, ob es diese in der Literatur der DDR überhaupt gegeben habe, und wenn ja, inwieweit diese vom Westen geprägt gewesen und ob der Fokus auf diese Abhängigkeit überhaupt der richtige sei. Wolfgang Emmerich beharrt seit Jahrzehnten, und auch in der vorliegenden Studie, sehr einseitig auf der Nichtexistenz einer literarischen Moderne in der DDR-Literatur, wo allein Hilbig eine Ausnahme sei. Dem gegenüber steht die Überlegung, ob man von einer in ganz eigenständigen, zeitlich, räumlich und bis in die Schreibweisen hinein verlaufenden Entwicklung der Modernepraxis in der ostdeutschen Literatur sprechen kann, die evtl. eine westliche Konzeption widerlegt oder zumindest in Frage stellt oder erweitert. Hilbig in dieser Perspektive zu lesen, hieße dann gerade nicht, dass es nicht auch andere Autorinnen und Autoren gab, deren Werk von dieser Auseinandersetzung durchdrungen ist. Auch als « nicht anerkannte Moderne » wie im Fall von Rimbaud (Pabst, S. 244, Bd. 2) kann « Moderne » in die DDR-Literatur eingegangen sein, wenn Hilbig z.B. das Gedicht an einen ungenannten verfasst, in welches Elemente von dem in der DDR so gut wie nicht gedruckten Werk des französischen Poeten eingeschmuggelt werden (ebd., 249). Mit dem Attribut « verspätete Moderne », das man der DDR-Literatur oft zuwies, wird ein Alleinvertretungsanspruch des Westens auf Moderne per se oder als genuine Moderne reklamiert. Die Gefahr eines Totalitätsanspruchs, also westliche Entwicklungen allein als repräsentativ für eine universelle und vollständige, also « ganze » Moderne, zu verstehen, besteht auch in diesem Kontext. Auch dies erklärt die Klammer im Titel. Dass Hilbig diese Debatte in der Zeit, in der er in der DDR lebte, kannte, so Stephan Pabst im Vorwort des ersten Bandes, ist u.a durch Hinweise auf seine Lektüre von Enzensbergers Museum der modernen Poesie von 1960 belegt. Zugleich zeigt eine Vielzahl der Beiträge beider Bände, dass Hilbig aktiv in die Debatte eingreifen wollte.

Im Vorwort von Band 2 erfahren wir von Bernard Banoun, dass Hilbig selbst davon ausging, dass gerade wegen der kulturellen und medialen Isolierung die moderne Lyrik einer zweiten Generation von Autorinnen und Autoren in der DDR entstanden ist. Das Attribut « verspätet » wird vom Dichter in gewisser Hinsicht in « zeitgenössisch modern » umgedeutet. Die Vorsilben Ver-, Un-, Nicht-, Ab- der Substantive  – Verdunkelung, Nichtaussprechbares, Abwesenheit, Unmöglichkeit – bestimmen die Tonalität vieler Einzelanalysen der Veröffentlichung. Zugleich scheint das Begehren Hilbigs zu existieren, das eigene Werk samt Autorschaft nicht allein aus dieser Zange und Negativität heraus zu definieren.

Ausgehend von der Ausprägung der Moderne als Modernisierung und Differenzierung der Gesellschaft, die auch in der DDR, in den Grenzen der Zensur, von Schriftstellerinnen und Schriftstellern kritisch begleitet wurde, formuliert Carsten Gansel das Postulat der Lebensunmittelbarkeit. Dieses offiziell von den Kulturfunktionären geforderte Programm von der Überwindung der Kluft von Leben und Kunst, von Kunst und Wirklichkeit, entspreche einer Form von künstlerischer Moderne nicht nur in Ostdeutschland, sondern habe erfolgreiche « Vorgänger » z.B. in der russischen Avantgarde im frühen 20. Jahrhundert (19, Bd.1). Der schreibende Arbeiter Hilbig macht sich auf seine Weise diese Auffassung zu eigen und extrapoliert dabei noch einen ganz anderen Aspekt der Moderne. Ausgerechnet in der DDR schreibt er über die Entfremdung und eine mangelnde Erinnerungsfähigkeit der Arbeiterinnen und Arbeiter im Hinblick auf eine verlorene Geschichte. Diese Dynamiken des Verlusts und der Schwächung und das Gedenken an das Verlorengegangene sind ebenfalls Kennzeichen einer Form modernen Bewusstseins. Wolfgang Engler knüpft daran mit seinem Begriff der « Moderne von unten » an, die er der « Moderne von oben » durch technologische Entwicklungen gegenüberstellt: « Als Chronist ohne Auftrag führt uns Wolfgang Hilbig mitten hinein in diesen sub-arbeiterlichen Selbst- und Weltverlust. » (79, Bd.1) Hilbigs dunkle, über die DDR hinausreichende Gegenwartsanalysen und Zukunftsvisionen gerade auch der Welt der Arbeit werden in vieler Hinsicht von aktuellen Beschreibungen heutiger Arbeiterexistenzen bestätigt. Michael Ostheimer diskutiert anhand des Zeitregimes und der Zeitpolitik der DDR, die die Synchronisierung von individueller und gesellschaftlicher Zeit anstrebte, Hilbigs Gegenrede von der Zeitpathologie. Im Gedicht das meer in sachsen verbindet sich, gegen den offiziellen Diskurs, Zukunftslosigkeit mit einem geologischen Paradigma, das eine Form der Zeitstillstellung und Zeittiefe hervorbringt. In anderen Gedichten wie zwischen den paradiesen verweisen die Schichtbilder der Erde auf Archive oder auf mythische Zeitformationen in der Herausbildung des Diskurses der Moderne (siehe auch die Beiträge von Hiroshi Yamamoto und Nadia Lapchine in Band 2). In der Abfalldeponie im Gedicht die kunde von den bäumen lagert, bildlich gesprochen, die Gegenwartsform der Vergangenheit und deren Bewahrung (Opitz, 94, Bd.1). Walter Benjamin und sein Text Ausgraben und Erinnern lassen hier grüßen. Michael Opitz’ reichhaltiger Beitrag zu Hilbigs Benjaminlektüren hätte für den Kontext des Bandes noch zugespitzt erwähnen können, dass Benjamin, radikal wie kein anderer im 20. Jahrhundert, herkömmliche Modernebegriffe nicht nur gänzlich umkehrt, sondern die Moderne selbst als Krise analysiert. Marie-Luise Bott interessiert sich für den Zeitsprung in eine frühe europäische Moderne bei Hilbig. Anhand der im Nachlass gefundenen Fassungen der einer Parabel ähnelnden Erzählung Die ewige Stadt, deren Beschreibung zwischen Rom und Berlin changiert, entwickele Hilbig hier das Endzeitpanorama einer geteilten Stadt, zu der er eine paradoxe Reiseempfehlung ausspricht. In Lektüren des ersten italienischen Dichters der Moderne, Giacomo Leopardi (1798-1837), und in einer Antiutopie aus Die andere Seite des österreichischen Dichters Alfred Kubin (1877-1959) finde Hilbig bereits den katastrophischen Begriff der Moderne. Sprachskepsis und das an Kafka erinnernde Wächteramt eines der wenigen Zurückbleibenden und Zeugen in einem Szenario, das Faschismus und Kommunismus zusammenführt, stehen für eine Moderne, die nur noch Dystopien hervorbringen kann. Carola Hähnel-Mesnards Beitrag zur Intertextualität am Beispiel des Einflusses des Werks des russischen Futuristen Welimir Chlebnikow auf Hilbigs Schreiben, paradoxerweise über westdeutsche Editionen vermittelt, nimmt die Materialität der Sprache als Kennzeichen der Moderne in den Blick. Chlebnikows Arbeit mit der Auflösung der Sprache in kleinste semantische Bausteine und mit ihrer Lautqualität durch Alliterationen, Synästhesien und Neologismen (im Gedicht « immernd » z.B.) inspirieren Hilbig genauso wie ein partieller Verzicht auf Grammatik und Logik. Und doch sieht Hilbig darin keinen Wert an sich, so Hähnel-Mesnard, wenn das Dialogische und der Mitteilungscharakter von Dichtung darüber verloren gehen. Vielleicht kann man dies auch lesen als die Erinnerung daran, dass der Futurismus, vor allem in Italien, zeitweise eine gefährliche Allianz mit dem Faschismus einging, auch dies ein negatives Potential der Moderne. Auf jeden Fall wird deutlich, dass es bei Hilbig dieses Wechselspiel gibt von Monolog und Dialog, von Stürzen ins Schweigen, Aufsichgeworfensein und Sprachintimität in der Begegnung und in der Ferne dem Traum einer universellen Sprache, wie sie auch von der Romantik formuliert wird (siehe hierzu den Beitrag von Stefan Matuschek über die ideologiekritische Deutung der Romantik bei Hilbig, 263ff, Bd.1). Eine andere spannungsvolle Gegenüberstellung arbeitet Sylvie Arlaud heraus: Auf die Verdunkelung seiner Zeit antworte Hilbig mit seiner ganz eigenen Hermetik der « Lyrik des verdunkelten Zustands » (Bd. 2, 108) in den Gedichten Bewusstsein (1967) und vorfrühling.mundtot (1973). Nur hierin sieht er eine Wirklichkeit und Voraussetzung, damit Sprache zur Notwendigkeit wird, die jedoch auch – und mit diesem Anspruch befindet sich Hilbig in bester Gesellschaft mit anderen Dichterinnen und Dichtern der Moderne – die Dinge beim Namen nennen soll. Diese Nähe ist auch Gegenstand der Analyse von Florence Ballet, die Hilbigs Umgang mit Texten von E. Pound und T.S. Eliot untersucht und seine Zugehörigkeit zu einer pluralen « globalen Moderne » unterstreicht ( Bd.2,131).

Die Ästhetik nach Auschwitz illustrieren Bénédicte Terrisse und Werner Wögerbauer im Verhältnis Hilbigs zum Werk von Paul Celan. Als Vermittler, sei es als Übersetzer moderner Lyrik oder als derjenige, der der Dichtung nach Auschwitz eine Gestalt geben konnte, stärken Celans Texte Hilbig auch in der Realismus-Debatte in der DDR. Die Rede von den Öfen, aus denen der Rauch und die Frage nach dem ungeheuren Brand im 20. Jahrhundert noch nicht versiegt sind, verbindet beide Dichter. Die Verschiebungen zeigen zugleich Differenzen in Ausgangspunkt und Ankunftsort an. Bei Celan ist die Vergangenheit immer schon vorausgesetzt und artikuliert sich in aktiver Trauerarbeit im Gedicht, « während bei Hilbig der Schreibprozess ein Mittel ist, die Vergangenheit erst zu entdecken und zu erforschen », ohne dass er sich eines Dichterauftrags versichern kann (Bd. 2,151ff). Auch deshalb wird man bei ihm, im Gegensatz zu Celan, kein Denken des « Zivilisationsbruchs » (Dan Diner) finden, sondern eher auf Kontinuitäten in der Differenz aufmerksam gemacht. Derselbe Artikel spricht aber auch zurecht behutsam von « unsicheren Spuren » und erinnert daran, dass in Fragen der Einflussforschung bei Hilbig keine « letzte Gewähr » besteht, da nur wenige Selbstaussagen oder direkte Zeugnisse seiner Lektüren bekannt sind.

Der sich über Jahre hinziehende Publikationsmodus des Gedichts heimatstrasse « nimmt performativ an der Wende teil » (Terrisse/Wögerbauer, S. 334), indem dort das Ereignis des Mauerfalls in poetischer Sprache geschildert wird. Die Straße selbst ergreift in gewisser Hinsicht das Wort und transformiert sich in Sprache, aus dem Ich wird ein kollektives Wir und führt die Textgenese vor Augen  (ebd., S. 338). « Heimat » scheint für einen kurzen Moment im « Straße praktizieren » auf. Im Schlussteil des Bandes finden sich Interpretationen von Einzelgedichten monolog 4 (Sibylle Goepper), monolog 3 (Anne Lemonnier-Lemieux) und das fenster (Bernard Banoun), die alle drei noch einmal im besten Sinne ein close reading des ungeheuren Werks von Wolfgang Hilbig vorführen. Im Anhang des zweiten Bands der Publikation findet sich von M.L. Bott und F. Lartillot erstelltes kostbares Material für Forscherinnen und Forscher : Der Text der Lesung Die ewige Stadt  in Ostberlin am 27.3.1982 und die textgenetische Darstellung von Textzeugen zum Gedicht « fermes ». Band 1 liefert für alle Nachfolgearbeiten dankenswerterweise eine sehr detaillierte Bibliographie.

Abschließend ist festzustellen, dass Hilbig, so zeigen es die verschiedenen Studien, über Jahrzehnte vor und nach, diesseits und jenseits der Mauer ein unermüdlicher Leser und Hörer moderner literarischer Töne aus allen Himmelsrichtungen war. Diese sollten seine Gespenster und eine « namenlose, omnipräsente Schuld, die offenbar die letzte Instanz seines Daseins war ^[4]» – auch dies Teil des vielleicht tiefsten Bewusstseins einer Existenz in der Moderne – , durchdringen und verwandeln. Doch der « Gegenangriff ist viel zu massiert gewesen^[5] ».

 

^[1] Wolfgang Hilbig, « Leben habe ich nicht gelernt », in Der Spiegel 42/2000, S. 170.

^[2] Man hätte im Hinblick auf die Traditionsfrage evtl. auch den Ansatz von Hannah Arendt und ihre Rede von der « verborgenen Tradition » fruchtbar machen können.

^[3] Natascha Wodin, Nachtgeschwister, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 2009, S. 215f.

^[4] Wodin, a.a.O., S. 217.

^[5] Wolfgang Hilbig, Das Provisorium, Frankfurt/M., Fischer, 2000, S. 8.

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