Hélène Roussel – Avec Anna Seghers, au fil du temps

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Hélène Roussel – Avec Anna Seghers, au fil du temps

Hélène Roussel est Maître de conférences honoraire de l’Université Paris 8, spécialiste de l’exil allemand (1933-1945).

“Comment, vous étudiez l’allemand et vous ne connaissez pas La septième croix?”, m’avait demandé incrédule Danielle M., une journaliste française travaillant pour la radio allemande, que j’avais rencontrée par hasard dans le train entre Cologne et Düsseldorf, en sillonnant la vallée du Rhin au cours de mes migrations estivales. Cela se passait dans l’été 1966, je venais d’achever ma licence d’études germaniques en Sorbonne et c’était à peine si je connaissais le nom d’Anna Seghers. J’avais dû me demander, la première fois que je l’avais rencontré, si elle n’était pas la fille de Pierre Seghers, dont je fréquentais assidûment, dans mes lectures buissonnières, la collection Poètes d’aujourd’hui. C’était sans doute en feuilletant les Lettres françaises et leurs chroniques de littérature allemande que j’étais tombée sur le nom d’Anna, sous la plume de Claude Prévost ou de Jean Tailleur probablement, que je ne connaissais encore ni l’un ni l’autre, mais ce n’était certainement pas dans mes études d’allemand, où les auteurs vivants n’étaient pas jugés dignes d’être présentés aux futurs germanistes. Certes il y avait bien déjà au Grand Palais¹ quelques enseignants plus jeunes pour proposer, lorsqu’on le leur permettait, des auteurs récents comme Brecht par exemple, mais ils n’étaient pas en position de pouvoir, et à de rares exceptions près, pour avoir accès au panthéon professoral des lettres allemandes et autrichiennes, il fallait être mort, de préférence depuis longtemps, et au minimum depuis trente ou quarante ans. Et si j’avais aimé travailler sur Goethe, Hölderlin, Novalis, Rilke ou Kafka, je ressentais comme déprimant un tel passéisme, au point de ne plus trouver ma place dans cette germanistique sorbonicole, et d’envisager sans enthousiasme de me réorienter vers les lettres modernes, discipline alors nouvelle et réputée plus ouverte à la littérature contemporaine. Or je voulais absolument comprendre comment on en était arrivé là en Allemagne : à l’accession au pouvoir d’Hitler, au déclenchement de la Seconde guerre mondiale, au génocide des Juifs qu’on n’appelait pas encore l’Holocauste ou la Shoah. Comment l’impensable avait-il été possible, malgré une aussi riche tradition culturelle? Je voulais essayer de comprendre cette époque qui me faisait peur, et ainsi pouvoir mieux en mesurer les conséquences dans le présent, dans les deux Allemagnes et dans la division même de l’Allemagne, et non pas faire l’impasse sur elle pour me réfugier, amnésique, dans la grande culture allemande du passé. Il me semblait que c’était là une responsabilité incontournable que nous avions à assumer en tant que germanistes. C’était peu avant 1968.

“Mais c’est un des plus grands romans antifascistes” avait ajouté Danielle M., “il faut absolument que vous le lisiez! Et puis vous verrez, c’est passionnant, ça se lit comme un roman policier”. La seule façon, pour moi, d’aborder le passé nazi de l’Allemagne, d’arriver à ne pas détester à cause de lui ce pays dont j’aimais tant la culture, c’était de me dire qu’il y avait eu aussi des antifascistes allemands – et parmi eux, des écrivains – même si je ne connaissais pas encore grand-chose à leur histoire ni à leurs œuvres. Au Grand Palais, on étudiait certes Thomas Mann, considéré comme un “classique” bien que mort depuis peu, mais surtout ses textes de jeunesse, et c’est seulement après mes études que j’ai appris qu’il avait été contraint de s’exiler, comme Brecht, Döblin, Anna Seghers et bien d’autres, et qu’une part importante de leur œuvre, tous ces écrivains l’avaient écrite en exil.

J’avais dévoré La septième croix. Cela avait été pour moi une expérience forte de lecture, un de ces romans qu’à peine lue la première page, on ne lâche plus, et qui ne vous lâche plus, lui non plus, pour longtemps. J’avais suivi la fuite haletante de sept détenus d’un camp de concentration, traqués par la police et par la Gestapo, partagé leurs espoirs et leurs craintes et ceux des autres détenus, et j’avais été frappée par la constance et par la dignité de ces personnages humbles qui ne se prenaient jamais pour des héros – hollywoodiens ou positifs -, par leur recherche résolue et sans illusions d’issues, dans des situations pourtant désespérées, et enfin, par leur façon discrète de trouver “du courage pour tous les jours”, pour reprendre le titre d’un film du Printemps de Prague qui m’est resté jusqu’à aujourd’hui. J’avais apprécié la sobriété du récit, son ton de constat apparemment détaché et sans apitoiement, mais sensible, empli d’une émotion et d’une poésie contenues qui affleuraient par endroits, ainsi que sa diction très variée, avec des accélérations dramatiques et des ralentis méditatifs, des accents d’élégie ou même de chant funèbre, et les tonalités variées de la conscience élémentaire d’être encore en vie, même si ce n’est peut-être plus pour longtemps. A un ou deux moments surgissait une vision transhistorique, qui conférait à la réalité mise en scène une dimension mythique – l’imaginaire de l’histoire en quelque sorte -: il en allait ainsi là où le récit faisait insensiblement place à une méditation sur le cortège des civilisations qui se sont succédées dans la plaine du Rhin et du Main, dont le déroulement souvent heurté et conflictuel venait en contrepoint du cycle de la nature et des saisons, qui fait mûrir chaque année les pommes et le raisin.

J’avais aimé que ce roman écrit en exil, et souvent sur des tables de cafés parisiens, soit aussi fortement ancré dans la région natale d’Anna Seghers : dans la plaine qui s’étend de Mayence à Francfort, et jusqu’aux flancs des collines du Taunus, avec une mémoire physique et affective de ses paysages et de leurs habitants, de son climat et de sa lumière. Quelle mélancolie dynamique transparaissait dans son évocation, et quel moteur puissant, pour écrire ce texte, que la nostalgie d’une terre d’enfance irrémédiablement absente! Et pourtant, jamais cette évocation ne tournait à l’idylle puisque c’était dans ce paysage intérieur que l’auteur avait localisé un camp de concentration, inscrit en maints endroits l’empreinte de la dictature nazie, et que se déployait le parcours des sept fugitifs, dont un seul ne serait ni tué, ni repris, ni ne succomberait dans sa fuite.

Ce roman considérait la résistance allemande d’une manière lucide, avec un effort de l’auteur perceptible dans tout le texte, pour ne pas, malgré ses propres désirs, se faire d’illusions sur l’ampleur du phénomène, il la présentait sur le mode de la catastrophe toujours différée, évitée de justesse grâce au sauvetage incertain, mais quotidien du personnage central, et au travers d’un enchaînement patient, obstiné, d’actions minimales qui s’avéraient en fin de compte toutes essentielles. Tout cela m’avait beaucoup donné à réfléchir, à un moment où la présentation des résistances européennes au nazisme relevait davantage, dans la France des années 60, du culte et du mythe que d’une évaluation réaliste. J’avais également été sensible à l’une des idées-force du roman, selon laquelle on ne naît pas résistant, mais que le devenir suppose un travail sur soi, à contre-courant de ses propres habitudes de pensée, de ses plis comportementaux. La décision que prennent finalement certains personnages d’aider le septième évadé dans sa fuite suppose qu’ils opèrent au préalable un retour sur eux-mêmes, une remise en question souvent malaisée de leur résignation ou de leur tolérance antérieure vis-à-vis de la dictature. Comme la figure centrale, Georg Heisler, ces personnages sont d’abord amenés à s’aider eux-mêmes et à se mettre en accord avec eux, et c’est alors seulement qu’ils prennent – ou reprennent – peu à peu toute leur envergure. Ce programme humaniste minimal de résistance qui consiste à trouver en soi, et à faire trouver à d’autres en eux-mêmes des ressources oubliées ou même inconnues, et qui peut éventuellement permettre à des gens comme tout le monde de faire face à des situations extrêmes, c’est déjà celui dont Anna Seghers donnera plus tard la formule, reprise de la Bible, en intitulant tout un cycle de nouvelles La force des faibles².

Aussitôt achevée ma lecture de La Septième Croix³, je m’étais mise à lire Transit. Ce roman m’avait intéressée, et d’abord par un biais personnel: c’était le premier roman non seulement écrit en exil, mais prenant l’exil pour thème que je lisais, et j’avais été très touchée du fait que le séjour de ces exilés allemands qui s’était déroulé en partie sur ma propre terre natale, dans le midi de la France et peu d’années avant ma naissance – je suis une enfant de la Libération -, ait été rendu aussi pénible, aussi chargé d’angoisse par l’interaction fatale de l’occupation et de la collaboration. Mais je n’en avais pas saisi toutes les implications. Ainsi, j’avais eu du mal à comprendre pourquoi il n’y avait pas dans ce roman une action et un suspense comparables à ceux de la Septième Croix, et pourquoi la plupart de ses personnages, englués dans une forme de passivité dépressive, n’arrivaient pas, au contraire de Georg Heisler, à forcer leur destin. C’est que je ne comprenais décidément pas encore grand-chose à la problématique de l’exil, aux contraintes et aux pesanteurs liées à la condition d’exilé, ni à cette souricière dans laquelle s’étaient trouvés pris en France, aux heures les plus sombres de la défaite et de l’armistice, en 1940, les exilés allemands et autrichiens. Je n’avais pas suffisamment perçu à quel point leur situation avait alors pu apparaître à beaucoup d’entre eux, affaiblis par les persécutions subies en Allemagne, par leur internement en France, et par la perspective de connaître de nouvelles persécutions s’ils tombaient tôt ou tard aux mains des occupants, comme une fatalité impossible à secouer. Et pourtant, je me rends compte maintenant, en écrivant cet article, que même très imparfaite, ma première lecture de ce roman a probablement joué un rôle non négligeable dans le processus de réflexion qui m’a conduit, vers la fin des années 1970, à réorienter mon activité de recherche, jusqu’alors surtout consacrée à la culture de Weimar, vers l’exil allemand.

En retour, cette réorientation m’a permis de mieux comprendre la portée utopique du roman, écrit par Anna Seghers à contre-vécu, puisqu’elle fait faire au personnage principal le choix de rester clandestinement en France et d’y participer à la Résistance lorsque Résistance il y aura, au moment où elle est obligée de quitter ce pays. En effet, elle s’embarque alors, avec sa famille, vers le continent américain et trouvera finalement refuge au Mexique, l’accès aux États-Unis lui ayant été refusé pour des motifs apparemment sanitaires⁴, mais au fond, probablement politiques. Alors que dans la situation de sauve-qui-peut général de 1940, l’objet majeur du désir des exilés, c’est bien, comme en témoigne ce roman, de pouvoir enfin quitter une Europe où, avec l’occupation allemande qui gagne du terrain, de nouvelles persécutions les menacent, l’utopie consiste bien, pour l’écrivain, à se projeter dans le seul personnage qui reste, avec l’intention de participer à une résistance qui n’est guère encore, elle-même, qu’une utopie. Mais finalement, que l’on reste ou que l’on parte, l’essentiel n’est-il pas, dans Transit, de rester fidèle à soi-même et à ses engagements? Et tenir ses engagements, pour l’écrivain, n’est-ce pas d’abord apporter son témoignage sur cette époque troublée, en écrivant son roman jusqu’au bout, entre 1940 et 1943, de Marseille à Mexico?

Des lectures ultérieures m’ont fait mieux discerner la portée métaphorique – ou même parabolique – de Transit, et notamment, celle de l’échange d’identité entre le personnage central qui, enfui d’un camp de concentration allemand et passé en France tait son nom réel et adopte un premier faux nom – celui de Seidler -, et l’écrivain mort auquel il emprunte ensuite le sien. Dès lors ce personnage sans nom va mener une existence double à Marseille, pris pour l’écrivain Weidel par ceux qui ne le connaissent pas, et se présentant sous le nom de Seidler auprès de la femme de l’écrivain mort et de celui qui l’accompagne. Devoir changer plusieurs fois de nom et de pays, jusqu’à ce que ces changements ne soient plus l’exception, mais la loi d’une vie dont l’élément constitutif devient dès lors le fait d’être en transit entre un ici et un là-bas, en vivant sous des identités différentes selon les périodes ou les interlocuteurs, est bien une caractéristique de l’époque où se situe ce roman, mais n’est-ce pas aussi de plus en plus une caractéristique du monde contemporain? Et voir le nom, le signe le plus élémentaire de l’identité devenir à ce point incertain, ou bien devoir soi-même le gommer ou le brouiller, pour cause de perte croissante des repères identitaires ou simplement pour se protéger, n’est-ce pas une conséquence immédiate de la redéfinition imposée de sa propre vie comme une existence transitaire?

Et comment Netty Reiling ne se serait-elle pas sentie impliquée à des titres multiples dans ce processus de relativisation des noms et des lieux? Dès ses débuts littéraires, elle avait choisi le nom de Seghers, très répandu aux Pays-Bas, où l’avait porté un artiste de la Renaissance, puis avait épousé un sociologue hongrois, Lászlo Radványi qui, émigré en Allemagne après l’écrasement de la République des conseils de Hongrie, avait adopté dans les années 20 pour ses activités publiques le pseudonyme de Johann – ou de Johann Lorenz – Schmidt⁵. Après s’être lancée en juin 1940 avec ses deux enfants sur les routes de l’Exode, elle avait dû retourner clandestinement avec eux dans un Paris déjà occupé par la Wehrmacht où, bien que recherchée par la Gestapo sous le nom d’Anna Seghers, elle avait réussi à se maintenir plusieurs semaines sans être arrêtée en se cachant sous le nom de Madame Radványi. Enfin, à l’issue d’un premier exil en France où les repères culturels européens lui permettaient encore de s’orienter, elle s’était trouvée plongée, au Mexique, dans un univers où ils n’avaient guère plus cours, comme en témoigne le début de la seule de ses nouvelles qui soit directement autobiographique, L’Excursion des jeunes filles qui ne sont plus⁶. La narratrice y est considérée par le patron d’un bistrot de village comme si elle venait de la lune et commente ainsi cette réaction qui la frappe d’étrangeté: “Brusquement il me sembla tout autant fantastique qu’à lui d’avoir été projetée hors de l’Europe, jusqu’au Mexique.”⁷

Dans l’existence précaire, dissociée en phases étanches et ballottée d’un lieu à l’autre sous des identités changeantes que mène le personnage central de Transit, survient une expérience imprévue qui va y introduire un facteur inespéré de continuité: la lecture d’un roman dans sa langue maternelle. Le hasard – un hasard surdéterminé par l’histoire, par l’occupation de Paris et le suicide d’un écrivain émigré – va faire de ce personnage jusqu’alors non lecteur le détenteur involontaire du manuscrit d’un roman abandonné par son auteur défunt. Et la lecture de ce manuscrit, commencée machinalement pour passer le temps, un temps qui ne veut pas passer, lui redonne accès à un univers oublié: un univers empli de récits de contes entendus dans son enfance, de souvenirs précieux du langage maternel, et certains mots du texte lu font resurgir à sa mémoire des pans entiers de son propre passé:

“J’avais l’impression d’être à nouveau seul avec les miens. Je tombais sur des mots que ma pauvre mère avait employés pour m’apaiser, lorsque, pris de colère, j’en devenais cruel, sur des mots dont elle avait usé pour me rappeler à l’ordre, quand j’avais menti ou que je m’étais bagarré. Je tombais aussi sur des mots que j’avais moi-même déjà employés, mais de nouveau oubliés parce que plus jamais de ma vie, je n’avais éprouvé ce qui à l’époque me les avait fait prononcer. Il y avait aussi des mots nouveaux dont je me sers parfois depuis lors.”

La lecture au long cours de ce texte où il entend résonner sa langue d’enfance s’avère pour lui un fil d’Ariane qui, tant qu’il ne se rompt pas, l’accompagne et l’aide à sortir du labyrinthe chaotique d’événements où il se débattait, de l’ennui et du cafard résultant de son inaction forcée. Cette lecture l’aide à retrouver dans sa vie passée d’enfant et d’adolescent les ressources psychiques et affectives, et le réconfort moral qui lui permettront de mieux affronter le présent. Elle l’invite aussi à remettre en perspective sa propre vie discontinue, en suivant les personnages du roman qu’il lit dans une trajectoire qui prend peu à peu sens et cohérence. Lorsque le manuscrit, inachevé, s’interrompt, le personnage central donne libre cours à sa peine:

“Et brusquement, au bout d’à peu près trois cents pages, tout s’interrompit pour moi. Je n’appris jamais la fin. Les Allemands étaient arrivés à Paris, l’homme avait tout rassemblé dans ses bagages, ses quelques fringues, son papier à écrire. Et moi, devant la dernière feuille quasiment vide, il m’avait laissé tout seul. Je fus à nouveau assailli par une tristesse sans bornes, par un ennui mortel. Pourquoi avait-il mis fin à sa vie? Il n’avait pas le droit de me laisser seul. Il aurait dû écrire son histoire jusqu’au bout. J’aurais pu la lire jusqu’au petit jour. Il aurait dû continuer encore à écrire, d’innombrables histoires qui m’auraient préservé du mal. Pourquoi ne m’avait-il pas connu à temps! […] Je l’aurais supplié de rester en vie. Je lui aurais trouvé une cachette. Je lui aurais apporté à manger et à boire. Mais il était mort à présent. Deux lignes écrites à la machine sur la dernière grande feuille. Et voilà que j’étais tout seul. Aussi misérable qu’auparavant!”

Cette souffrance causée par la rupture du fil du récit et par la perte de son auteur, le personnage sans nom, devenu lui-même narrateur, nous la fait partager à nous, ses lecteurs, et il la surmonte précisément en continuant son propre récit où il se projette, au passage, dans un compagnonnage rêvé avec l’auteur du roman inachevé. Quand on connaît les données historiques et autobiographiques entrelacées dans le roman, on peut lire ce passage comme un lamento à la mémoire des écrivains exilés, qui dans une situation où il leur semblait que l’avenir se fermait pour eux définitivement, en 1940, ont mis fin à leurs jours: de Walter Hasenclever à Carl Einstein, et de Walter Benjamin à Ernst Weiss, un romancier autrichien émigré à Paris dont Anna Seghers avait fait connaissance peu avant le début de la guerre. Au moment de l’occupation de Paris, il s’était suicidé dans sa chambre d’hôtel, et c’était précisément elle qui avait appris sa mort en allant prendre de ses nouvelles, et qui avait recueilli ses bagages. Le décès inattendu de ce collègue en écriture, dont elle s’était sentie proche en ces “sombres temps” chantés par Brecht avait-il éveillé – ou réveillé – chez elle la hantise, dans ces semaines de vie clandestine à Paris où elle s’est sentie particulièrement menacée, de voir sa propre écriture s’interrompre? Je l’ignore, mais ce passage m’a toujours semblé porter la trace d’une telle angoisse, en même temps que s’y révèle en creux la confiance inébranlable de l’écrivain dans le pouvoir de la lecture, du récit et de l’écriture. La douleur résultant de l’inachèvement du manuscrit et de la mort de l’écrivain n’est-elle pas le signe évident que chez le personnage sans nom, le désir de littérature éveillé par cette lecture, garde toute sa vivacité? Et en devenant lui-même le narrateur de sa propre histoire, il en redevient le sujet et en reprend peu à peu la maîtrise. Cette confiance absolue dans la lecture, le récit et l’écriture pour donner forme et sens à la vie, Anna Seghers la conservera jusqu’au bout de son œuvre, envers et contre tout. Et si personnellement, je ne parviens pas à la partager complètement, et surtout pas toujours, je considère qu’elle garde pour les générations d’après elle la valeur mobilisatrice d’une utopie. Mais je continue à souscrire pleinement à sa conception de la lecture comme un accompagnement essentiel de la vie, comme une source inépuisable d’énergie psychique et affective, à laquelle on peut recourir même – et sans doute surtout – dans les pires moments de l’existence, ou presque.

Mais revenons en arrière. En 1970, devant entrer en fonctions à l’automne comme assistante dans une Université parisienne, je décidai de me rendre pendant l’été en RDA, ce que, mise à part une brève visite de Berlin-Est, je n’avais pas encore eu l’occasion de faire jusqu’alors. Or je ne voulais pas commencer à enseigner sans connaître du tout l’autre État allemand, alors que j’avais longuement séjourné et voyagé en RFA. Afin de me procurer rapidement un premier aperçu de ce pays, je m’inscrivis au cours international d’été organisé à Weimar par l’Université voisine, celle d’Iéna. J’y rencontrai Manfred B., qui avait dirigé ce cours, mais avait été, cette année-là, écarté de sa direction pour avoir montré un peu trop d’ouverture, l’été précédent, envers certains jeunes auteurs jugés “incommodes” par les autorités politiques. On était à la fin de l’ère Ulbricht, et le vent qui soufflait des sphères du pouvoir en direction des milieux culturels était plutôt glacial. J’en eus rapidement un exemple révélateur. Christa Wolf, qui devait venir faire une lecture de ses textes à Weimar pour le public de notre cours se décommanda, nous fit-on savoir, au dernier moment. En fait, j’appris en coulisse que si elle n’était pas venue, c’est qu’on ne l’avait pas laissée venir, tout en lui imputant publiquement la responsabilité d’une défection qu’elle n’avait pourtant pas choisie.

C’est Manfred B. qui me conseilla vivement, entre autres lectures, celle de Das wirkliche Blau, une nouvelle d’Anna Seghers qui venait d’être publiée en 1967, et il me laissa entendre que tout en ne se rapportant pas explicitement à la RDA mais au Mexique, le message adressé par l’auteur au public est-allemand avait parfaitement été compris par ce que le pays comptait d’artistes et de gens de culture un tant soit peu critiques, et surtout dans les jeunes générations. Il me procura un exemplaire de ce petit livre difficile à trouver, même dans les librairies du pays. La lecture de ce texte me fit découvrir un versant de l’œuvre d’Anna Seghers que je connaissais encore assez peu: celui où elle a recours au conte, à la fable, ou au mythe. Je fus séduite par la simplicité, le naturel stylisé de ses personnages populaires, par la nostalgie que j’y percevais des gens, des paysages et des villes qu’elle avait connus au Mexique. Je trouvai attachante la figure de Benito le potier, qui trouve quotidiennement dans son artisanat satisfaction professionnelle, bonheur personnel et succès auprès de ses clients. Confronté à une crise aussi imprévue que profonde, il saura trouver la démarche qui lui permettra de rester fidèle à sa conception exigeante de son art, même si cela l’oblige d’abord à bouleverser sa vie quotidienne et à quitter les siens pour un temps indéterminé. En effet, lorsqu’un jour il ne parvient plus à trouver chez ses fournisseurs habituels – atteints par l’embargo mis par le gouvernement mexicain sur les produits de l’industrie chimique allemande pendant la seconde guerre mondiale – le bleu profond qu’il utilise dans sa poterie à motif bleu sur fond blanc, Benito se laisse un moment séduire par l’idée d’utiliser une couleur de remplacement, ce qui lui vaut une algarade avec un de ses collègues dont c’était la couleur attitrée. Se rendant compte qu’il s’était fourvoyé, il se lance à travers le Mexique à la recherche de son bleu, dont il prend conscience que c’est la seule couleur qui compte pour lui, celle à laquelle sont attachés ses clients du marché de Mexico, et celle qui lui revient de droit, selon le jugement rendu par le plus ancien des potiers de son village. Il continuera son voyage jusqu’à ce qu’il ait retrouvé son cousin, qui, lorsqu’il était contremaître dans une mine d’argent, avait réussi à fabriquer ce bleu-là en traitant des résidus de minerai rejetés par la mine, et qui continuait à le fabriquer artisanalement, caché dans la montagne.

Cette nouvelle continua à m’occuper l’esprit bien après ma première lecture, je la relus plusieurs fois, et j’eus envie de la faire connaître en France. Comme j’avais acquis une certaine expérience de la traduction, je proposai à quelques éditeurs, en 1976, de la traduire pour eux. Les Éditeurs français réunis, qui avaient publié par le passé La Ruche⁸, un ensemble de nouvelles d’Anna Seghers, acceptèrent de l’éditer. La traduction du titre posait problème. Das wirkliche Blau, c’était à la fois le vrai bleu, le bleu authentique, mais aussi le bleu réel. Au travers de cette formule, Anna Seghers convoquait, outre sa couleur préférée⁹, la couleur majeure du romantisme allemand, celle de l’azur et de la poésie. Et en même temps elle s’en démarquait, puisqu’elle faisait redescendre cette couleur du ciel de la poésie romantique sur le terrain du réel, et la prenait comme matériau concret d’un artisanat pratiqué comme un véritable art populaire, dans un pays ignorant encore la coupure entre artisanat et art savant. Aucun titre, parmi ceux que j’avais envisagés, ne me semblait garder suffisamment la polysémie de la formule allemande, ni surtout, son double mouvement: le français obligeait à trancher, là où l’allemand réunissait les significations. C’est Charles Dobzynski¹⁰ qui eut l’idée de proposer comme titre: Ce bleu, exactement. Dans un premier temps, cette formule ne me parut pas rendre toute la richesse d’associations du titre allemand, mais après réflexion, je m’y ralliai volontiers. En effet, outre sa qualité rythmique et sonore, elle avait le mérite de dépasser le dilemme initial, en plaçant le titre français sur un autre terrain, tout à fait central par rapport au texte: celui de l’exigence sans compromis de ce bleu-là, et pas d’un autre, du rappel que l’art a ses nécessités propres et ne saurait accepter de se plier à des contingences extérieures à lui, si contraignantes qu’elles puissent apparaître.

Je traduisis encore, pour le même volume des Éditeurs français réunis qui parut en 1977 sous le titre générique de Ce bleu, exactement, deux autres nouvelles. Dans La rencontre insolite (Die Reisebegegnung) s’entretenaient dans un café de Prague, sur les rapports entre fantastique et réalisme en littérature, trois écrivains appartenant à des époques et des espaces différents: E.T.A. Hoffmann, Nicolaï Gogol, et un jeune inconnu du nom de Franz Kafka. L’autre, intitulée Le lieu du rendez-vous (Der Treffpunkt), s’interrogeait sur les motivations secrètes qui font agir les hommes, et sur l’opacité qu’elles leur donnent, en prenant pour toile de fond la résistance antinazie.

En 1989, je fus contactée par un metteur en scène, Thierry Lefever, qui travaillait pour un théâtre de Périgueux au nom champêtre et mythique à la fois: le Théâtre de la vache cruelle. Il était en train d’écrire une version théâtrale de Ce bleu, exactement, et me demandait conseil pour certains passages. Il mena à bien son travail d’adaptation, et son projet ne vit malheureusement pas le jour pour autant, car il ne parvint pas à trouver les coproducteurs nécessaires pour pouvoir monter la pièce. Mais j’avais eu auparavant la chance d’assister à deux spectacles qui m’avaient beaucoup plu, et tout d’abord, en 1977, au Théâtre de l’Est parisien, à ce qui avait été sans doute le tout premier spectacle tiré en France de textes d’Anna Seghers. Une jeune actrice, Agathe Alexis, et le metteur en scène Alain Barsacq l’avaient intitulé La force des faibles et monté en deux volets, à partir de Revoir (Wiedersehen), une nouvelle provenant du recueil qui avait donné son nom au spectacle, et de La mise en batterie d’une mitrailleuse dans la salle à manger de Madame Kamptschik¹¹, un texte extrait du Chemin de février, un roman qui avait trait au sursaut armé du mouvement ouvrier autrichien, en 1934. J’avais été impressionnée par la qualité du travail théâtral accompli, avec de petits moyens, par ces deux artistes. Je les avais invités tous deux dans mon Université à venir discuter avec des étudiants qui travaillaient avec moi sur la littérature allemande d’exil, et qui venaient de voir ce spectacle. Et environ un an plus tard, en 1978, j’eus le bonheur d’assister, au Théâtre Gérard Philippe, à Saint-Denis, à la très belle mise en scène que Jacques Lassalle avait faite, sous le titre de Remagen, de L’excursion des jeunes filles qui ne sont plus, où il faisait porter le texte presqu’intégral par des actrices hors de pair¹². Il me semble qu’aujourd’hui on pourrait aussi adapter pour le théâtre d’autres nouvelles d’Anna Seghers, où la complexité des rapports entre les personnages, la richesse du non dit dans les dialogues, et les ellipses de la narration se prêteraient particulièrement bien à une transposition théâtrale. A quand, pour prendre quelques exemples très différents, une mise en scène de Post ins gelobte Land (Du courrier pour la Terre promise), de Reise ins Elfte Reich (Voyage dans le Onzième Reich), ou de Der gerechte Richter (Le juge juste)?

Enfin, vingt ans après la parution du volume que j’avais traduit pour les Éditeurs français réunis, Henry Dougier, le directeur des éditions Autrement, me fit savoir qu’il avait l’intention de republier ma traduction de Ce bleu, exactement, les Éditeurs français réunis s’étant éteints dans l’intervalle. Je lui répondis que je ne demandais pas mieux, mais que je tenais absolument à relire auparavant une traduction qui était pour moi très ancienne, et d’abord, à actualiser ma lecture du texte allemand. Il se pouvait en effet que j’en développe avec le recul du temps une approche toute différente, ce qui remettrait en question mes propres choix d’expression. Je ne croyais pas si bien dire puisqu’en reprenant les deux textes, j’eus envie de refondre complètement le mien, de faire une traduction nouvelle. J’y pris un très grand plaisir. Je crois avoir beaucoup mieux perçu que dans les années 70 les différentes voix du texte, en avoir rendu les divers registres, et je constatai que c’était tout mon rapport à l’acte de traduire qui avait changé, que je me sentais infiniment plus libre, plus souveraine qu’alors.

J’assortis cette seconde traduction, publiée en 1997, d’une postface où je réinsérais la nouvelle dans le contexte politique, culturel et personnel où elle avait été écrite, et qui n’y transparaissait guère que sous une forme chiffrée, difficile à décoder pour des lecteurs français. J’y mettais aussi l’accent sur la relativisation progressive de la notion d’exil, dans la vie et dans la création littéraire d’Anna Seghers. Pendant son séjour au Mexique, entre 1941 et 1947, elle n’avait en effet ni pu, ni voulu écrire de nouvelles sur ce pays qui, d’abord, lui était resté tout à fait étranger. En témoigne le début de L’excursion des jeunes filles qui ne sont plus, où à peine un paysage mexicain est-il esquissé comme une contrée lunaire que déjà il se réduit au mur blanc d’un rancho, sur lequel vient se projeter, comme sur l’écran de la mémoire, le souvenir de cet épisode de jeunesse. Et c’était seulement après son retour en Allemagne que l’écrivain avait commencé à situer au Mexique l’action de plusieurs nouvelles, de Crisanta (1951) au Retour du peuple perdu (1965), et enfin, à Ce bleu, exactement; des nouvelles certes dispersées dans le temps, mais qui n’en constituent pas moins un filon mexicain dans son œuvre, et dont la plus achevée est sans nul doute la dernière. Ces textes attestent que leur auteur a puisé pendant longtemps dans le souvenir de son expérience mexicaine tout un stock d’images, de personnages, et de réflexions nouvelles sur la place de l’art dans la société. Ce qui montre à l’évidence que les processus de transferts entre sa culture d’origine et la culture mexicaine n’ont pas pris fin pour elle avec son retour d’exil. Au contraire, le rapport entre pays d’accueil et pays natal, vécu sur le moment comme une polarité qu’il lui fallait absolument surmonter pour ne pas perdre sa propre identité, en gardant “le visage tourné vers l’Allemagne”, s’est détendu après son retour, et lui a offert des possibilités nouvelles d’opérer des détours par d’autres cultures, et de mettre en résonance avec elles la culture allemande.

En même temps, en opérant dans certaines nouvelles de tels détours par des cultures du Tiers-Monde auxquelles elle avait eu directement accès (par son passage aux Antilles en se rendant au Mexique, et plus tard par ses voyages au Brésil), elle a pu, à travers celles qu’elle écrivit en RDA¹³, mettre à distance la réalité est-allemande dans des périodes difficiles pour les artistes de ce pays, et se ressourcer dans ces autres cultures. Ces textes, et aussi les articles qu’elle a consacrés à des artistes comme Jorge Amado, Pablo Neruda, Jacques Roumains ou Diego Rivera ont contribué à désenclaver, en quelque sorte, l’espace culturel de la RDA, où ses lecteurs se trouvaient isolés, surtout après la construction du mur de Berlin, et à faire participer ces derniers à sa propre expérience du monde, d’un monde devenu spatialement inaccessible à la plupart d’entre eux.

Après la réunification des deux Allemagnes, on a pu reprocher rétrospectivement à Anna Seghers, qui était morte en 1983, de ne pas avoir été assez critique vis-à-vis de l’État de RDA, de ne pas avoir assez tiré parti de ses fonctions officielles de présidente de l’Union des écrivains, pour s’opposer à sa politique culturelle, lorsque dans des phases de durcissement cette politique tendait à retirer aux artistes toute autonomie et à soumettre leur création aux impératifs politiques du moment. Mais si elle n’a pas élevé publiquement la voix, elle n’en a pas moins déployé pragmatiquement, en sous-main, des efforts notables pour faire atténuer les points négatifs de cette politique pour les milieux culturels, même si elle n’a pas toujours été entendue, loin de là. Et lorsque un ami de longue date, l’écrivain tchèque d’expression allemande Franz Carl Weiskopf, s’est trouvé menacé dans son pays, dans un contexte où l’on s’acheminait vers le procès Slánsky, au début des années 50, elle a intercédé en sa faveur auprès de Walter Ulbricht, et obtenu pour les époux Weiskopf un visa pour la RDA qui leur a probablement sauvé la vie¹⁴. Elle a également défendu à plusieurs reprises, en usant de son autorité et de sa réputation, de jeunes artistes prometteurs, alors soumis à de violentes critiques¹⁵. Et surtout, elle a mis d’autres accents dans ses propres œuvres, de sa manière discrète, laissant aux lecteurs le soin de décrypter son message. Il lui fut également reproché d’avoir gardé le silence, en 1957, lors du procès politique intenté à son éditeur et ancien compagnon d’exil au Mexique, Walter Janka¹⁶, même si, là encore, elle était intervenue officieusement auprès d’Ulbricht, et si, après sa mort, on a découvert dans ses papiers le manuscrit d’une nouvelle non publiée: Der gerechte Richter (Le juge juste) qui ne laissait aucun doute sur le fait qu’elle était opposée à un tel procès.

Mais on ne saurait oublier aujourd’hui, me semble-t-il, si l’on veut lui rendre justice dans une période bien différente, qu’elle a traversé des époques historiques extrêmement dures: une époque de confrontation politique radicalisée à la fin de la République de Weimar dans un contexte de crise économique majeure, et qui s’est soldée par l’avènement du national-socialisme, puis les deux phases d’un exil auxquels elle dut se soumettre, avec sa famille, pour échapper aux persécutions. Enfin, après avoir vécu deux guerres mondiales, et à son retour d’exil, elle fut impliquée sur le sol divisé de l’Allemagne dans cette guerre dite “froide” où la tension entre les deux blocs fut par moments si forte qu’elle manqua de déboucher, à l’échelle de la planète, sur un nouvel affrontement militaire, avec cette fois-ci la menace de part et d’autre d’un recours à l’arme atomique. Dans ce contexte extrêmement conflictuel, qui se situa pendant bien longtemps aux antipodes de toute cohabitation, de toute recherche de consensus, ou même seulement, de toute détente entre les deux camps en présence, elle eut besoin, comme tant d’autres intellectuels communistes est-allemands de sa génération, de pouvoir s’identifier malgré tout à l’État où elle s’était décidée à venir vivre et travailler, bien que ce n’eût pas été, pour elle comme pour beaucoup d’entre eux, le choix le plus facile. S’en désolidariser eût été, à leurs yeux, renier leur idéal communiste, et remettre en question de tels choix, un trop grand déchirement personnel.

Dans nombre de ses textes publiés en RDA, surtout à partir de la seconde moitié des années 60, on sent qu’elle a conçu de plus en plus son rôle comme celui d’une médiatrice, qui opérerait à la fois dans l’espace et dans le temps. Dans l’espace, en se faisant l’intermédiaire entre son pays et d’autres espaces culturels où ont cours d’autres conceptions de la culture et de l’art, et dans le temps, en revisitant pour l’art du présent certaines traditions artistiques du passé qui, comme le romantisme, avaient souvent été, en RDA, rejetées indûment, et en ne cessant pas de rechercher, pour les conflits du présent, des solutions d’avenir, même si souvent elles sont encore de l’ordre de l’utopie. Elle a su garder jusqu’au bout de son œuvre et faire partager à ses lecteurs l’espoir que tout être humain soit capable de traverser des épreuves en puisant en lui et chez les autres la force indispensable pour pouvoir continuer sa route en conservant intacte sa dignité, et en restant fidèle à lui-même. A travers ses textes, elle m’a fait partager sa recherche de ce qui peut, quotidiennement, contribuer à donner sens à la vie comprise comme une traversée, et elle m’a communiqué, par son plaisir à lire et à raconter, sa conviction que les êtres humains, pour pouvoir se penser, s’ouvrir à des mondes nouveaux, se transformer, et se garder en mémoire dans les générations suivantes, ont fondamentalement besoin d’histoires réelles ou fictives qu’ils échangent entre eux, que ce soit dans des récits oraux ou dans des textes écrits. C’est du moins ce que j’ai retenu de mes lectures d’Anna Seghers, qui continuent à m’accompagner dans ma propre vie.

Hélène Roussel, en avril 2000

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