Compte rendu d’ouvrage : La RDA au cinéma

Hélène Camarade, Élizabeth Guilhamon, Matthias Steinle, Hélène Yèche (éd.), La RDA et la société postsocialiste dans le cinéma allemand après 1989, Villeneuve d’Asq, Presses Universitaires du Septentrion, 2018

Compte rendu rédigé par Perrine Val, docteure en histoire de l’art. Elle est l’auteure d’une thèse intitulée « Les relations cinématographiques entre la France et la RDA : entre camaraderie et exotisme (1946-1992) », soutenue à l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne en mai 2018.

À la veille du trentième anniversaire de la chute du Mur de Berlin, l’ouvrage dirigé par Hélène Camarade, Élizabeth Guilhamon, Matthias Steinle et Hélène Yèche explore les représentations cinématographiques et audiovisuelles allemandes de la RDA et de son « après ». La richesse des analyses proposées s’appuie d’abord sur la diversité des auteurs. Aux côtés des germanistes, des chercheurs en études cinématographiques, des historiens et des sociologues prennent pour objets d’études des films allemands internationalement connus, tels que Sonnenallee (Leander Haußmann, 1999), Good Bye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003) ou Das Leben der Anderen (La Vie des autres, Florian Henckel von Donnersmarck, 2006) et des productions plus confidentielles et rarement diffusées à l’étranger. À ces contributeurs s’ajoutent en outre les témoignages de deux professionnels, celui de la costumière Anette Guther, qui revient sur sa collaboration avec Christian Petzold, puis celui du documentariste Thomas Heise. Cette pluralité des regards fait écho au nombre particulièrement élevé de films étudiés. Tout un chapitre liminaire est d’ailleurs consacré à la présentation de ce corpus foisonnant. Grâce à la périodisation en quatre temps qu’il propose, Matthias Steinle identifie les principales tendances qui se succèdent dans la représentation filmique allemande de la RDA depuis la chute du Mur jusqu’à aujourd’hui. Il revient d’abord sur les films de la Wende et de l’unification produits entre 1990 et 1993, qui trouvèrent rarement leur public. À partir de 1992 et jusqu’à la fin de la décennie 1990, les réalisateurs originaires de l’Ouest mettent en scène une histoire criminelle de la RDA, tandis que ceux nés à l’Est racontent les difficultés de l’intégration des nouveaux Bundesländer à l’Allemagne réunifiée. Au cours de la première décennie des années 2000 (1999-2010), la RDA apparaît davantage dans les films de genre ou dans les docufictions, alors très en vogue en Allemagne. À partir des années 2010, la représentation cinématographique se complexifie et Matthias Steine souligne le rôle des séries à cet égard. La RDA devient ainsi le lieu d’une multiplicité d’histoires et sert de miroir à des enjeux qui touchent d’autres problématiques.

 

Le deuxième chapitre, consacré aux films les plus connus représentant la RDA (Sonnenallee, Good Bye, Lenin! et La Vie des autres), montre ainsi comment les intrigues de ces productions font écho, chez les spectateurs étrangers, à la propre actualité de leur société. Alexandra Toporek rappelle que La Vie des autres est récompensé par l’Oscar du meilleur film étranger aux États-Unis en 2007, année lors de laquelle la loi antiterroriste sur la surveillance (USA Patriot Act) est reconduite. À partir d’interviews de spectateurs américains, la sociologue Sabine Moller revient sur la manière dont ceux-ci s’approprient le film dans le contexte de l’après 11 septembre 2001. En s’appuyant sur le concept de Erinnerungsfilme, traduit dans l’ouvrage par « films catalyseurs de mémoire », Thomas Lindenberger s’interroge sur la contribution du cinéma à la « construction d’une unité intérieure » (p. 87) en Allemagne. Il montre comment les trois films en question permettent simultanément aux Allemands originaires de l’ex-RDA d’imaginer leur altérité en saisissant ce qui les distingue de l’Ouest, tout en témoignant d’une forme de reconnaissance de l’appartenance de ces Allemands à l’Allemagne réunifiée. Olivier Agard replace Sonnenallee et Good Bye, Lenin! dans la cinématographie est-européenne en les analysant comme des « comédies post-communistes » (p. 97). Le rapprochement qu’il propose avec un film yougoslave (Tito et moi/Tito i Ja, Goran Markovic, 1992) et un film bulgare (The World is big/Svetat e golyam i spasenie debne otvsyakade, Stephan Komandarev, 2008) souligne que ces productions abordent les bouleversements de l’Histoire à travers les ruptures des histoires familiales et qu’elles représentent avant tout les expériences d’une émancipation, témoignant par là d’une confiance dans l’individu à trouver sa propre voie.

 

Un troisième chapitre porte sur les films de genre populaires en Allemagne au cnéma et à la télévision. À travers l’analyse de trois fictions centrées autour du motif du franchissement du Rideau de fer – Ma vraie famille (Lilly unter den Linden, Erwin Keusch, 2002), Rendez-vous l’an prochain (Jedes Jahr im Juni, Marcus O. Rosenmüller, 2013) et Vent d’Ouest (Westwind, Robert Thalheim, 2011) Élizabeth Guilhamon montre comment ces récits relèguent la RDA à l’arrière-plan et usent parfois des événements historiques comme d’un simple ressort dramatique pour mettre en scène une histoire dépolitisée. Si l’absence de clichés sur l’Est et l’Ouest est à souligner, elle s’accompagne néanmoins de la mise en scène de valeurs consensuelles ou de sentiments universels, dans le but de présenter une « vision apaisée » de l’histoire (p.148). À l’inverse, Anita Krätzner-Ebert montre que dans la série télévisée Tatort, initialement produite à l’Ouest, les épisodes qui mettent en scène la RDA se concentrent presque toujours sur la Stasi, avant comme après 1989. Claire Kaiser s’intéresse au thriller D’une vie à l’autre (Zwei Leben, Georg Maas, 2012 :), qui revient sur les enfants du Lebensborn national-socialiste recrutés ensuite par la RDA pour intégrer la Stasi. Le genre du thriller permet de justifier le brouillage des frontières entre la vérité et le mensonge, mais aussi entre le Troisième Reich et la RDA. En gommant les spécificités des deux régimes, D’une vie à l’autre les inscrit dans la continuité l’un de l’autre, à travers la victimisation des personnages.

 

Dans le quatrième chapitre, consacré aux topographies de l’Allemagne de l’Est revisitées, Diane Barbe revient sur la représentation de Berlin-Est dans le cinéma allemand après 1989. Si le Mur fut quasiment absent des films produits en RDA, il devient en revanche omniprésent dans les films produits après sa chute et sert de prisme pour représenter la RDA disparue. Christian Klein retrace le parcours de l’héroïne est-allemande de Verfehlung (Heiner Carow, 1992) qui se résigne puis se révolte contre le système répressif, à partir d’une analyse des lieux hétérotopiques de l’action, à savoir les lieux clos et marginaux que sont le village et la prison. Martin Rass revient sur Allemagne année 90 neuf zéro (Jean-Luc Godard, 1991) qui pose entre autres la question de la (non-)appartenance à un pays disparu. L’errance du héros de Godard renvoie à la désorientation du pays entier. Laurence Guillon s’interroge sur la très faible représentation de la vie juive en RDA dans le cinéma allemand post-réunification : bien que les Juifs aient constitué en RDA une minorité, ils sont devenus, après la chute du Mur, « un véritable objet de fascination » (p. 203). La double persécution des Juifs, par les Nazis puis par la RDA, constitue un thème abondamment exploité dans la recherche historique et en littérature, mais a inspiré peu de films. Le documentaire Im Himmel, unter der Erde (Au ciel, sous la terre, Britta Wauer, 2011 ) filme le cimetière juif de Weißensee, tandis que Alles auf Zucker! (M. Zucker joue son va-tout, Dani Levy, 2004) constitue la première fiction (et comédie) allemande sur la vie juive contemporaine. La destruction des Juifs européens est certes présente en arrière-plan, mais le film est surtout centré sur les conflits communisme vs. capitalisme et athée vs. orthodoxe et libère ainsi les Juifs de leurs rôles de victimes.

 

Dans le cinquième chapitre, l’œuvre de Christian Petzold permet de s’interroger sur la manière dont le cinéma d’auteur allemand représente la RDA. Pierre Gras rappelle que les premiers films du cinéaste s’ancrent dans le présent. Hélène Yèche montre que dans Yella (2007), l’héroïne éponyme incarne un fantôme de la RDA qui revient hanter l’Allemagne unifiée. Valérie Carré analyse ensuite Barbara (2012) à travers le prisme du lien entre émotions, sentiments et raison. L’héroïne est confrontée à la question du choix entre émotions positives et négatives et à la fin du film, elle décide finalement de rester en RDA pour y devenir heureuse. Barbara montre qu’une vie normale était possible en RDA. Si le film reprend des éléments habituels dans la représentation de la RDA, il montre aussi que la surveillance (propre à la RDA) et le matérialisme (caractéristique de la RFA) n’ont pas disparu et que l’aspiration utopique à une autre vision du socialisme perdure aujourd’hui. Le chapitre se clôt par un entretien avec Anette Guther, la costumière du film, qui rappelle notamment la variété réelle qui existait dans les manières de s’habiller en RDA, contrairement à l’image terne et standardisée des Allemands de l’Est qui circule parfois encore.

 

Le dernier chapitre de l’ouvrage se penche sur le cinéma documentaire face à la RDA à l’exemple de Thomas Heise. Hélène Camarade revient sur la communication impossible entre d’anciens collaborateurs de la Stasi (les Inoffizielle Mitarbeiter, IM) et leurs victimes, telle qu’elle est représentée dans le cinéma allemand. Si plusieurs fictions mettent en scène des IM, la confrontation entre ces anciens IM et leurs victimes en est absente. Sept documentaires abordent en revanche cette question, mais tous se caractérisent par un dialogue impossible ou difficile, ce qui incite à envisager cette confrontation sous l’angle de la « parole empêchée » (p. 287), c’est-à-dire une communication absente, rompue ou défaillante. Dans Mein Bruder. We’ll meet again (2005 ), Thomas Heise filme son frère Andreas accueilli par leur ami Micha, un ancien IM qui les a surveillés dans leur jeunesse. Le film montre toute la difficulté à communiquer – Andreas minimise la trahison de Micha, tandis que ce dernier tente de se faire passer pour une victime. La question des anciens IM s’inscrit dans des drames propres à la sphère privée et constitue encore parfois un sujet tabou, d’où sa relative absence des débats publics. L’ouvrage se clôt sur un entretien avec Thomas Heise, mené par Matthias Steinle. Le documentariste revient sur le problème de la RDA perçue comme un « État-Stasi » (Stasi-Staat, p. 304), un bloc monolitique qui n’aurait pas évolué au fil de son histoire. Pour lui, la nouveauté de 1989 ne fut pas tant le départ en masse des citoyens de la RDA, mais la prise de conscience par le peuple est-allemand de son pouvoir de descendre manifester dans la rue, avec un désir d’utopie. Il rappelle la manifestation du 8 novembre 1989 de membres du SED devant le siège du Parti contre leur direction. Les événements périphériques sont riches d’enseignement sur l’histoire de la RDA et il en va de même pour le cinéma. Selon Heise, l’histoire du cinéma est-allemand ne se réduit pas à celle de la DEFA et les films réalisés par l’armée, par des institutions ou des grandes entreprises sont également précieux pour la compréhension de ce qu’était la RDA.

 

En raison de la pluralité des regards portés et de la diversité des films étudiés, cet ouvrage enrichit non seulement de manière significative notre connaissance de la cinématographie allemande consacrée à la RDA depuis 1989, mais ouvre également de nouvelles perspectives fécondes quant à l’historiographie de la RDA et de son cinéma.


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