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Sur le “marché” de l’art en RDA : compte rendu d’ouvrage. Rüdiger Küttner, Fragen auf Antworten,

Rüdiger Küttner, Fragen auf Antworten, Halle, Hasenverlag, 2025, 215 pages.

Compte rendu rédigé par Jean Mortier

Dès novembre 1990, quelques semaines après l’unification des deux Etats allemands, Rüdiger Küttner, fonde dans la Friedrichstraße, non loin du Check Point Charlie, la Galerie Küttner & Ebert GmbH. Ce n’était pas la première galerie privée créée au lendemain même de la chute du Mur. De nombreuses galeries indépendantes avaient vu en effet le jour dans l’année 1990, parfois à l’initiative des artistes eux-mêmes et probablement pour certaines en dehors de toute base légale, à Berlin, à Dresde, Leipzig etc.  Mais Küttner n’était pas un artiste, il avait, dès la création en 1974 du VEH[1] Bildende Kunst und Antiquitäten, l’organisme étatique chargé de la vente d’antiquités et d’œuvres d’art contemporaines[2], rebaptisé en 1976 Staatlicher Kunsthandel der DDR, occupé un poste important[3] au sein de celui-ci.

Rüdiger Küttner est donc un témoin privilégié du fonctionnement et des activités de cet organisme, dont il a été, durant 50 ans le collaborateur majeur. Son ouvrage, fondé sur ses seuls souvenirs, ne prétend pas être une « histoire » même partielle de l’institution. Bien des aspects sont sinon passés totalement sous silence, du moins si rapidement évoqués qu’il laisse parfois le lecteur sur sa faim. Ces pages ont néanmoins l’immense mérite de nous faire pénétrer dans les arcanes de l’institution, de faire la lumière sur les enjeux politiques, mais plus encore économiques de cette création, de nous introduire, de façon concrète – par le biais parfois de simples anecdotes – dans les secrets du marché de l’art, tout spécialement du marché de l’art interallemand et de ses enjeux politiques et commerciaux, et aussi de donner vie à certaines figures de galeristes, de collectionneurs et marchands d’art ouest-allemands dont l’intérêt pour l’art est-allemand, du moins dans certaines de ses formes, n’a fait que croître à partir de 1977, date de la présence pour la première fois à la documenta[4] 6 d’œuvres d’artistes est-allemands. La « guerre des images » post-unification cherchera sciemment à en effacer le souvenir.

L’auteur a complété le récit de son expérience dans l’institution par quelques portraits d’artistes (choisis de façon purement arbitraire) dont l’œuvre fut partiellement commercialisée par le Kunsthandel, et par un certain nombre d’interviews ; l’ensemble de ces pages est assorti d’illustrations qui donnent à elles seules à voir la nature des œuvres qui avaient la faveur du Kunsthandel. Le livre n’est pas construit autour d’un plan strict, raisonné. Küttner a écrit au fil de la plume, en fonction de ses souvenirs du moment et… sans doute aussi du nombre de pages maximum imposé par l’éditeur. On a donc à faire, comme le dit justement l’auteur, à une sorte de « pot-pourri », mais un pot-pourri qui nous éclaire sur les réalités du marché de l’art façon RDA.

Au début des années soixante-dix, la création en RDA d’un marché de l’art apparaît comme une nécessité. Les galeries privées faisant commerce de l’art ont, à l’exception de la galerie Kühl de Dresde presque toutes disparu. Les rares galeries coopératives existantes n’ont qu’une surface locale et ne correspondent pas à l’attente de la majorité des artistes. Les collectionneurs sont sans doute peut-être encore peu nombreux. Il n’en reste pas moins que l’absence de galeries prive la production artistique de cette visibilité propre à susciter l’intérêt d’éventuels acheteurs. En 1974, le marché de l’art est-allemand « est totalement sous-développé alors que la production artistique est, elle, florissante »[5]. Les artistes plasticiens, désormais au nombre de 4000, souffrent de cette inexistence d’un marché intérieur de l’art et aspirent à ne plus dépendre financièrement et aussi encore en partie thématiquement, des commandes institutionnelles, même s’ils jouissent dans ce domaine, depuis l’avènement de Honecker au pouvoir, d’une relative liberté de création et sont moins soumis à la censure que la littérature, le film ou le théâtre. Le développement, au cours des années soixante-dix, de quelque 40 galeries d’exposition et de vente va contribuer à l’essor d’un marché intérieur de l’art. Parmi les plus connues, on peut citer la galerie Arkade de Berlin, la Galerie am Sachsenplatz de Leipzig, dirigées respectivement par Klaus Werner et Peter Schulz.

Küttner donne un très bref aperçu de la place qu’occupe le Kunsthandel dans l’appareil complexe destiné à la mise en œuvre de la politique artistique, du rôle que celui-ci joue dans l’organisation du marché intérieur de l’art, un marché dont les galeries qui travaillent en étroite collaboration avec le Kunsthandel constituent un rouage important. On comprend, à la lecture de ces deux ou trois pages, que les rapports entre toutes ces instances ne sont pas toujours simples et même parfois conflictuels, même si les autorités veillent à cultiver l’apparence de l’harmonie. Willi Sitte, nouveau président de l’Union des artistes en 1974, s’emploie à ce que « les artistes définissent eux-mêmes la politique qu’ils entendent suivre », mais, « sur les questions de fond », l’unité doit prévaloir. La mise à pied du premier directeur général qui sans doute n’avait pas respecté ce principe fut « une sale affaire ». Il fit l’objet d’une sanction disciplinaire et c’est un « fonctionnaire » fidèle à la ligne du parti qui prit sa place.  Küttner s’attarde, au milieu de ce recueil, sur le fonctionnement interne de ce Kunsthandel, les difficultés auxquelles il dut faire face dans sa mise en œuvre, les entraves auxquelles il fut confronté, la résistance qu’il dut opposer à ceux qui, au sein de l’Union des artistes, entendaient exercer un contrôle strict sur ses activités, les rapports de force qui le traversèrent : des pages certes assez rapides, mais néanmoins fort instructives, car elles jettent, au-delà des événements qui ont jalonné l’histoire du Kunsthandel, une lumière plus large sur le fonctionnement interne de nombre d’instances de pouvoir de la RDA.

Küttner est tout aussi intéressant concernant le marché extérieur de l’art. Si les efforts pour développer des échanges de nature commerciale avec les pays du bloc socialiste s’avèrent vite totalement vains, à cause des obstacles bureaucratiques, les relations seront mille fois plus simples avec l’Ouest. L’intérêt de la RDA pour une présence de la production artistique était double. Exposer à l’Ouest s’inscrivait dans une stratégie visant à offrir de la RDA une image « libérale », dans la perspective d’une reconnaissance internationale. Cette fonction de « représentation » resta une constante de la politique culturelle extérieure de la RDA.

L’intérêt commercial d’une telle présence apparut rapidement. L’exposition Werner Tübke réalisée en 1971 par Emilio Bertontati dans sa Galleria del Levante de Milan fut peut-être – j’en émets l’hypothèse – un événement qui contribua à convaincre les autorités de RDA du bien-fondé d’une instance dont l’une des fonctions et non des moindres sera de mener une politique active de présence sur le marché de l’art occidental et d’exportation d’art contemporain.

Werner Tübke, à qui il était reproché durant l’ère Ulbricht de s’écarter du réalisme socialiste, avait été en 1968 encore, pour cette raison, menacé d’être licencié de l’Ecole supérieure des arts graphiques et du livre (Hochschule für Grafik und Buchkunst) de Leipzig. Cette accusation pesait plus ou moins encore sur ses épaules lorsque eut lieu l’exposition de Milan qui fut, non seulement dans cette ville mais dans celles où elle circula, Rome et Florence, un immense succès, rendant d’un coup Tübke célèbre et ses tableaux cotés.

Le VEH Bildende Kunst und Antiquitäten, qui sera fondu dans le Staatlicher Kunsthandel, avait déjà eu pour mandat de répondre aux objectifs du plan établi par le commerce extérieur, à savoir exporter des antiquités pour une valeur de 4 millions de devises convertibles (Valuta Mark). Le Kunsthandel héritera de la même mission : commercialiser des œuvres d’art contemporaines et, ce faisant, faire rentrer des devises dans les caisses de l’Etat. Mission à laquelle il va s’atteler d’autant plus activement qu’un autre organisme, le Kunst und Antiquitäten GmbH, une filiale de la Kommerzielle Koordinierung créée par Schalck-Gololodkowski, secrétaire d’Etat au commerce extérieur, par ailleurs officier de la Stasi, faisait de son côté, par des « méthodes illégales », la chasse aux devises, en vendant sur le marché de l’Ouest les « bijoux de famille », les trésors du passé. Les musées eux-mêmes étaient mis à contribution et invités à se séparer d’une partie de leurs collections. Werner Schmidt, directeur du musée de Dresde, inscrivit sur sa liste d’œuvres à céder, en guise de protestation, la Madone Sixtine de Raphael conservée à la galerie des maîtres anciens. Cette soif de devises, de jour en jour plus aiguë, amputait le patrimoine culturel de la RDA. On mettait même sur le marché de la « pacotille à caractère culturel ».

Le ministère de la culture se trouvait dès lors confronté à une double exigence : satisfaire aux demandes de la Kommerzielle Koordinierung et préserver, conformément à la loi, le patrimoine artistique et culturel. Le Kunsthandel, instance rattachée au ministère de la culture, aurait désormais, si l’on suit Rüdiger Küttner, cherché à répondre à cette seconde exigence, en boostant la vente d’œuvres d’art, afin de satisfaire en partie aux besoins en devises de l’Etat et obtenir, ce faisant, une réduction du volume d’antiquités exportées par la Kommerzielle Koordinierung[6].

A bien lire Küttner, il apparaît à l’évidence que cette politique a été menée en concertation avec la Kunst und Antiquitäten GmbH . On en a d’autant plus la conviction que l’auteur précise de façon du reste intéressante la répartition des gains en devises obtenus par ces deux organismes : 50% pour l’Etat, 50% pour le ministère de la culture. La moitié de ces 50% revenait à parts égales à l’Union des artistes et aux artistes eux-mêmes, lesquels les percevaient sous forme de bons d’achat dans les magasins spécialisés Exquisit et Delikat. Cet apport d’espèces sonnantes et trébuchantes était d’autant plus précieux qu’il permettait l’achat à l’Ouest de bonnes couleurs, de toiles, de papier, de chevalets, de presses et autres fournitures, qui faisaient trop souvent défaut en RDA. On n’en saura malheureusement pas davantage sur la nature de l’accord passé avec l’organisme de Schalck-Golodkowski, ni sur les résultats de cette politique. L’exportation d’antiquités a-t-elle été freinée ? Rien ne le dit.

Quoi qu’il en soit des raisons qui ont présidé à l’action du Kunsthandel, toujours est-il que les retombées de celle-ci ont été, estime Küttner, sans doute non sans raison, bénéfiques pour ceux des artistes dont les œuvres retenaient l’attention des galeristes et collectionneurs de l’Ouest : ils sont peu à peu sortis de l’ombre dans laquelle ils étaient jusqu’alors plongés ; leur notoriété s’est accrue[7], notamment grâce à leur présence physique dans les expositions. Une présence physique, qui, Küttner le rappelle, dans bien des cas, se heurtait au veto des autorités. Plus les artistes acquéraient de notoriété à l’Ouest, et plus ces restrictions à la liberté de circulation étaient perçues comme insupportables.

A plusieurs reprises, Küttner fait état de la liberté dont le Kunsthandel jouissait dans sa pratique commerciale. Certes. Néanmoins, le choix des artistes mis en avant en 1975, lors de sa première exposition-vente (Kunstsalon), organisée à Berlin pour une clientèle occidentale, n’est pas dû au hasard : il est dans la ligne de la politique artistique du régime ; les écoles-phares, Ecole de Leipzig et Ecole de Berlin, sont privilégiées. Cela dit, il importe de le souligner : ce sont les artistes issus de ces écoles, et prioritairement de l’Ecole de Leipzig, qui auront la faveur des directeurs de musée et galeristes de l’Ouest. Le directeur de la Kunsthalle de Hambourg achète coup sur coup, à l’occasion de ce Kunstsalon, une toile de Bernhard Heisig, une de Werner Tübke et une de Wolfgang Mattheuer, œuvres dans lesquelles il voit une poursuite d’une tradition picturale allemande.

Le Kunsthandel ne ménage pas ses efforts pour réussir à percer sur un marché de l’art dont il ignore encore les règles – des efforts souvent coûteux financièrement, car les places sur les salons de l’Ouest sont chères. Art Basel, choisi pour sa situation en pays neutre, servira de marchepied à une éventuelle participation à Art Cologne ainsi qu’à d’autres foires européennes importantes. La première participation à Art Basel[8] avec des peintres comme Heisig, Mattheuer, Metzkes, Tübke, Stelzmann, Vent est un grand succès, succès d’estime mais tout autant commercial. Les médias de RDA ont pourtant pour consigne de n’en pas faire état.  Pourquoi ? Küttner s’en indigne, mais n’en donne pas la raison.

En RFA, galeristes et collectionneurs manifestent, notamment après la présence en 1977 à la documenta 6 de cinq artistes de RDA, un intérêt croissant pour l’art est-allemand, même si les préjugés en la matière demeurent parfois tenaces. L’exportation d’œuvres d’art est-allemandes progresse, y compris en dehors des frontières de l’Allemagne : vers l’Italie avec Bertonati, lequel s’intéresse, en dehors du maniériste Werner Tübke, à divers autres artistes est-allemands ; vers les Etats-Unis avec les galeries Prakapas et Schlesinger de New-York. Une progression qui accroît la « productivité » de la scène artistique est-allemande. Küttner consacre ensuite de nombreuses pages à ces galeristes très connus qui furent les principaux artisans de la réception de l’art est-allemand en République fédérale : Michael Hertz de Brême, Dieter Brusberg de Hanovre, puis de Berlin et aussi, sur une grande échelle, le couple de collectionneurs et marchands d’art Irene et Peter Ludwig. Pour Michael Hertz, Heisig, Tübke, Sitte (auquel il consacra une exposition), étaient les héritiers d’une tradition picturale allemande interrompue par le nazisme. Küttner n’est pas avare de qualificatifs pour parler de Dieter Brusberg, un marchand d’art de l’ancienne école (« C’était le bon temps… »), l’« éminence grise du marché de l’art interallemand » : éloquent, passionné, attentif, intransigeant, toujours loyal et fiable.  L’historique de toutes les expositions à but commercial d’art est-allemand dont Brusberg a été l’initiateur est riche d’informations, notamment sur les nombreux artistes exposés, pour la plupart pleinement figuratifs et déjà bien établis sur la scène artistique est-allemande, à commencer par la « bande des quatre » : Heisig, Mattheuer, Tübke et Sitte. Küttner consacre du reste d’assez longs développement à la relation privilégiée que Brusberg entretint avec Bernhard Heisig. Les objections manifestées par certains purs et durs de Berlin-Est à la présence des quelques-uns, qui n’étaient pas dans le droit fil du réalisme socialiste, ne semblent pas avoir résisté à l’apport en devises. Küttner entre aussi de temps à autre, en piquetant son texte d’anecdotes divertissantes, dans le détail des relations politico-artistiques pas toujours aisées entre les deux Allemagnes et parfois aussi dans celui de la vie artistique est-allemande. Un exemple cocasse : pour détourner l’attention d’un critique et éviter que celui-ci ne porte un jugement négatif sur une œuvre et que cela conduise par là-même à une éventuelle sanction, pour non-respect du dogme esthétique en vigueur, le réalisme socialiste, l’artiste usait d’une stratégie qui consistait à introduire dans ladite œuvre une « erreur » sur laquelle le critique allait se focalisait. Cette stratégie portait un nom, celle de l’« éléphant blanc ».

On est, à la lecture du récit de Küttner, surpris du degré d’intérêt que portent à l’art est-allemand quelques galeristes de l’Ouest, Brusberg en premier lieu, mais aussi Werner Hoffmann, directeur de la Hambuger Kunsthalle, Axel Hecht, rédacteur en chef de la revue art, Uwe Schneede, directeur du Kunstverein de Hambourg et, malgré les multiples obstacles et les difficultés matérielles liés aux échanges, de l’intensité de ceux-ci. Ces galeristes manifestaient, à n’en pas douter, un intérêt sérieux pour cet art est-allemand. Il convient néanmoins de préciser que celui-ci était sérieusement encouragé par des conditions d’achat favorables :  taux de TVA réduit, soutien financier du ministère fédéral des relations interallemandes pour l’édition de catalogues et la publicité. La relation entre Küttner et Brusberg, perdurera après la chute du Mur, sous la forme d’une coopération certes inégale mais toujours amicale dont le but sera toujours de poursuivre la diffusion de la production artistique est-allemande, à un moment où « tout cela n’intéressait plus personne » et, faut-il l’ajouter, où ceux-là mêmes qui avaient trouvé goût à cet art, le rejetteront en bloc. A vrai dire, l’intérêt pour cet art ne trouvait déjà pas un large écho dans le public ouest-allemand : les expositions avaient lieu « dans un No-Man’s land mental ».

Küttner ne reniera d’aucune sorte le travail accompli antérieurement au profit d’artistes qui, bien qu’« arrivés » du temps de la RDA et attachés à l’existence de cet Etat, ne se sont jamais comportés comme des moutons face au pouvoir politique et ne méritent en aucune façon le qualificatif de « Staatskünstler », d’artistes serviles, simples exécuteurs de la propagande étatique. Il n‘est en revanche pas tendre à l’égard de ceux qui attribueront à la RDA leur absence de succès à cette époque. Il voit là l’origine d’une partie de la haine et des rancœurs que ceux-ci nourriront à l’encontre des premiers.

Le second volet de l’ouvrage, plus riche en pages que le précédent, est très différent de celui-ci et tout aussi intéressant.  On y trouve, à la fois des aperçus sur la biographie ou le parcours d’artistes (Edmund Kesting, Willi Sitte, Georg Hesselbach, Trak Wendisch, Werner Stötzer, Christoph Bouet), le récit d’événements, certains mineurs, d’autres, qui, allant au-delà de l’anecdote ou du « fait divers », auraient toute leur place dans une histoire de l’art de RDA. Parmi les anecdotes, celles des nus du photographe Gerhard Rössler reproduits sur 10 pages dans… Playboy, payés 10.000 DM, somme sur laquelle Rössler percevra, selon la règle, 15%, et un surcroît d’honoraires de 7500 marks de RDA, venus d’une source non précisée. Cette indication est à peu près la seule relative au prix de vente d’une œuvre. On aurait aimé savoir quelle était, à l’époque, la valeur marchande d’une œuvre de RDA sur le marché de l’Ouest. Küttner se contente d’indiquer que, à la différence de certaines pratiques en usage dans le commerce interallemand (la vente à perte, au-dessous du coût de production), on vendait les œuvres « à des prix raisonnables ».

Les pages sur Bernhard Heisig rendent à la fois la personnalité du peintre très présente, donnent un aperçu de sa manière de travailler et nous font pénétrer, en même temps, « dans les coulisses » (titre du passage) des négociations autour de la vente de ses œuvres. Küttner consacre 4-5 pages à l’histoire de ce fameux portrait du chancelier Schmidt, apportant à l’ouvrage dont j’ai eu l’occasion de parler dans ce blog[9] quelques menus compléments d’information. Je n’entrerai pas dans le détail de tous les autres articles qui figurent dans ce second volet. Tous présentent, à des titres divers, un intérêt en vue d’une meilleure connaissance non seulement des échanges interallemands dans le domaine de l’art, mais parallèlement aussi – de la création artistique avant et après la Wende.

« In der DDR wird deutscher gemalt » (« En RDA on peint de façon plus allemande ») : formule-choc de Günter Grass qui fit scandale en 1982 en RFA et sur laquelle Küttner revient pour refaire un peu l’historique des deux expositions Zeitvergleich (1982 et 1986) qui furent des événements majeurs dans les rapports artistiques entre les deux Allemagnes.

Parmi ces différents textes, je retiendrai notamment l’interview de Rüdiger Küttner, datant de 2020, au cours de laquelle il rend compte, de façon parfois haute en couleurs, de l’énergie déployée par le chocolatier, mécène, collectionneur et marchand d’art Peter Ludwig dans sa quasi-chasse aux œuvres peintes, œuvres dont il faisait l’acquisition sans jamais discuter du prix. Après la Wende, on a évoqué à son propos, le « deal » qu’il aurait prétendument passé avec les autorités de RDA : vente de chocolat contre acquisition de tableaux. Les caricaturistes n’ont pas manqué de l’épingler à ce sujet. Le récit de Küttner ne va pas du tout dans ce sens.

Küttner évoque l’activité du Kunsthandel toujours en termes positifs. Il peut se faire que certains artistes de RDA portent sur cette activité une appréciation différente. Je ne dispose pas des éléments pour en juger.

Après le tournant de 1989/90, les responsables du Kunsthandel furent en permanence obligés de se justifier. Je cite en substance, pour conclure ce compte rendu, ces quelques phrases écrites à ce propos par Küttner. En 1990, une historienne de l’art ouest-allemande qualifiera lors d’une émission-débat le Staaatlicher Kunsthandel de RDA de « scène artistique stérile et soumise ». Un galeriste de Francfort sur le Main racontera quant à lui, à qui voudra l’entendre, à quel point il était désormais heureux de ne plus dépendre du Kunsthandel et d’être libre dans ses choix. Avec ce galeriste, Küttner avait, avant la Wende, passé, à la demande expresse de celui-ci, un contrat d’exclusivité pour la vente d’œuvres de Hartwig Ebersbach, un artiste assez peu en odeur de sainteté en RDA. Interrogé par Küttner sur le pourquoi d’une telle déclaration, ce dernier s’entendit répondre que c’était le genre de déclarations qu’on attendait de lui, mais « nous deux, on sait ce qu’il en fut vraiment ». Küttner refusa, en partant, de lui serrer la main.

[1] VEH: volkseigener Handelsbetrieb (entreprise commerciale populaire).

[2]  La philatélie et la numismatique étaient également du ressort du Kunsthandel. Sur l’évolution complexe du Staatlicher Kunsthandel depuis ses débuts sous d’autres noms, voir notamment : https://www.bildatlas-ddr-kunst.de/glossary/121 [consulté le 20.10.2025].

[3] Küttner deviendra, à une date qu’il ne précise pas, directeur de cet organisme étatique.

[4] La documenta, exposition d’art moderne et contemporain, a lieu tous les cinq ans à Kassel. La documenta 6 se tint en 1977.

[5] Küttner, p. 58.

[6] « Es sollte der Export von Antiquitäten im gleichen Verhältnis abgebaut werden wie der Export zeitgenössischer Kunst entwickelt werden konnte », p. 21.

[7] Küttner donne l’exemple de la céramiste Hedwig Bollhagen qui, moyennement appréciée en RDA, accéda à la reconnaissance grâce au Kunsthandel ; une reconnaissance qui contribua à l’amélioration de sa situation matérielle.

[8] Küttner n’indique pas à quelle date eut lieu la première participation du Staatlicher Kunsthandel à Art Basel. Dans la seconde moitié des années 1970 à coup sûr et probablement avant 1977. Un stand à Art Basel coûte aujourd’hui 90 000 francs suisses.

[9] Voir https://allemagnest.hypotheses.org/1236. « Kristina Volke. Quand le peintre Heisig peignait le chancelier Schmidt », compte rendu rédigé par Jean Mortier.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
jeanmortier (22 octobre 2025). Sur le “marché” de l’art en RDA : compte rendu d’ouvrage. Rüdiger Küttner, Fragen auf Antworten, Regards sur la RDA et l'Allemagne de l'Est. Consulté le 11 décembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/150ux


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