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Peinture de RDA : Uwe M. Schneede, Sighard Gille Zeitbilder. Werke aus 50 Jahren

Uwe M. Schneede, Sighard Gille Zeitbilder. Werke aus 50 Jahren, Leipzig, E.A. Seemann Verlag, 2025, 112 p.

Un compte rendu rédigé par Jean Mortier.

Il n’y a pas si longtemps encore, critiques et médias ouest-allemands n’avaient que mépris pour les œuvres figuratives à composante historique ou sociale qui étaient, si je puis dire, la marque de fabrique des peintres est-allemands œuvrant à Leipzig, ville qui était du temps de la RDA et est encore aujourd’hui la capitale de l’art figuratif. L’époque où le peintre ouest-allemand Georg Baselitz traitait les figures majeures de ce genre pictural Bernhard Heisig, Werner Tübke, Wolfgang Mattheuer, de « peignes-culs » (Arschlöcher) dont l’œuvre aurait été bonne à mettre au rebut, cette époque est belle et bien révolue.

Uwe M. Schneede, l’auteur de cette assez courte monographie illustrée de Sighard Gille, n’appartient pas à cette catégorie de personnes qui ont, au lendemain de la chute du Mur, voué l’art de RDA aux gémonies et sont parfois aussi tombés à bras raccourcis sur les artistes-phares de cette autre Allemagne, Willi Sitte en premier lieu. S’inscrivant dans le droit fil de la politique fédérale des années 1970, celle qui, sous la conduite du chancelier Willy Brandt, visait à transformer la RDA de l’intérieur par le biais d’un rapprochement entre les deux Etats, Uwe M. Schneede, qui était alors directeur du Hamburger Kunstverein, fut l’un des premiers en République fédérale à exposer des artistes de RDA. En mai 1975, il organisa une exposition sur Willi Sitte, alors président de l’Union des artistes plasticiens de RDA (Verband Bildender Künstler).  Il accepta même alors, en l’absence d’accord culturel entre les deux Etats, et sur les instances des autorités est-allemandes, de faire figurer dans le catalogue de l’exposition le Parti communiste ouest-allemand, le DKP, comme co-organisateur de l’exposition. En 1977/78, il organisa, peu après la documenta 6 qui avait accueilli, pour la première fois des œuvres de 6 artistes de RDA (peintures et sculptures), une seconde exposition d’art est-allemand, cette fois-ci consacrée à l’artiste de Leipzig Wolfgang Mattheuer.

Sighard Gille, âgé aujourd’hui de 85 ans, appartient à la génération d’artistes née dans les années quarante qui a été formée à l’Ecole supérieure des arts graphiques et du livre (Hochschule für Grafik und Buchkunst, HGB) par ces trois premiers grands maîtres Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer et Werner Tübke. Parmi leurs élèves, on relève les noms de Hartwig Ebersbach, Petra Fleming, Ulrich Hachulla, Wolfgang Peuker, Arno Rink, Volker Stelzmann, Doris Ziegler. Tous s’inscrivent à des degrés divers et dans des modalités variées dans la tradition de ce qu’on a appelé, un peu par abus de langage, l’Ecole de Leipzig. Les peintres de la génération suivante qu’on regroupe, par commodité, sous l’appellation de Nouvelle Ecole de Leipzig s’inscrivent eux aussi dans une forme de continuité :  Neo Rauch, Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tim Eitel, Martin Kobe, Christoph Ruckhäberle, David Schnell, Matthias Weischer et… Cornelia Renz. Venue de l’Ouest pour étudier à Leipzig, Cornelia Renz eut Sighard Gille pour professeur ; elle est, avec Rosa Loy, l’une des seules femmes artistes de cette Nouvelle Ecole de Leipzig.

Les premières œuvres de S. Gille exposées à Leipzig et à Dresde en 1972 étaient encore thématiquement et esthétiquement dans la droite ligne du réalisme socialiste.  Reproduit en grand format dans cet ouvrage, le portrait de groupe Brigadebild Heinrich Rau (1971), première commande passée au peintre après ses études, ne déroge pas au genre, même si déjà, toute trace d’idéalisation est absente dans ces « tronches » satisfaites d’ouvriers d’une entreprise de Eilenburg.

Trois ans plus tard, Gille brisait un tabou avec sa toile Brigadefeier qui n’offrait plus l’image héroïque convenue d’une brigade au travail mais celle d’ouvriers et ouvrières faisant la noce. Gille savait qu’il franchissait une limite, mais, selon le témoignage recueilli par l’auteur de cette monographie,  il ne voulait pas se rabaisser à n’être qu’un « peintre de brigade ». Que voit-on sur ce tableau ? Au premier plan, tout en bas, une caisse de bouteilles de bière au goulot ouvert. L’alcool a déjà dû couler à flot. Une radio-cassette, sans doute importée de l’Ouest, tenue, à gauche du tableau, par un homme, au comble du ravissement, diffuse sans doute à pleine puissance un tube à la mode. Debout sur une table, un individu en jean à pattes d’éléphant – le jean est alors « tendance » – allume un lampion. Une blonde légèrement vêtue fait irruption dans cette bacchanale portant des tartes au bout des bras. Reproduite sur une pleine page dans la Neue Berliner Illustrierte, en prévision de la VIIIème exposition d’art allemand qui devait avoir lieu à Dresde quelque temps plus tard, l’œuvre fut aussitôt jugée par les censeurs du Ministère de la culture, contraire à la morale socialiste et donnant du monde ouvrier une image dégradante. Bernhard Heisig suggéra alors astucieusement à Gille de faire un diptyque en adjoignant à cette première toile une autre toile déjà toute prête dans l’atelier du peintre. Celle-ci représentant un ouvrier en train de monter un échafaudage (Gerüstbauer) viendrait corriger l’image initiale, jugée négative, donnée de la classe ouvrière. L’idée était judicieuse :  le diptyque fut accepté. Non sans susciter des réactions hostiles de la vox populi (ou de ce qui en tenait lieu) : « Quand on regarde ce tableau, on se dit que leur place, à tous ces gens, est dans une cure de désintoxication ou dans un asile, de fous […]. Nos artistes doivent représenter ce qui est typique, pas ce qui est exceptionnel et déplaisant. ».  A vrai dire la correction était fort relative ; l’ouvrier sur son échafaudage n’est guère conforme au modèle idéal : il n’est plus très jeune, il est en sueur, et son ventre proéminent dû à un certain excès de bière est-allemande, n’est pas de nature à garantir un très bon rendement au travail. Quant à l’ouvrier du dessous qui tend les tubes nécessaires à la construction de cet échafaudage, il fume en travaillant : il y a du laisser-aller dans la conscience prolétaire.

Ce tableau portait un coup à l’image donnée de la condition prétendument nouvelle de la  classe ouvrière dans le socialisme. Il fit sensation à chaque fois qu’il fut exposé, en République fédérale et à la Biennale de Venise en 1982. Il témoigne d’une approche nouvelle de l’art en RDA, d’une distance assumée avec la norme esthétique du réalisme socialiste.

On fera aussi fréquemment la fête – souvent copieusement arrosée – dans les milieux artistiques, dans les écoles d’art dans les années quatre-vingt et dans les groupements alternatifs depuis plus longtemps sans doute. L’unification semble avoir porté un coup à cette tradition. Sur le tableau de groupe peint par S. Gille en 1979, on reconnaît un grand nombre de figures importantes de l’Ecole supérieure des arts graphiques et du livre de Leipzig : au centre, comme il se doit, imprimant sa marque de son bras droit à l’horizontale, le directeur Bernhard Heisig, avec, à sa gauche, sa femme, la peintre Gudrun Brüne. Et puis ce montage nous laisse voir les élèves Wolfgang Peuker, Ulrich Hachulla, Volker et Christine Stelzmann, Sighard Gille et sa femme Ina et enfin tout en haut, avec sa crinière d’un rouge flamboyant, Christine Rink, historienne de l’art.

Uwe M. Schneede donne à juste titre à cette première partie qui couvre les années 1970-79 le titre de Errungene Spielräume (Espaces de liberté conquis). La seconde partie Malerisches Wechselbad – l’ouvrage suit un plan strictement chronologique – est consacrée à la grande peinture murale réalisée en 1979 par Sighard Gille – il a alors 38 ans – pour le foyer du tout nouveau Gewandhaus de Leipzig. On lit avec le plus grand intérêt ces 14 pages, d’une part parce qu’elles sont très largement illustrées, mais aussi et surtout parce que Uwe M. Schneede, en même temps qu’il s’attarde longuement sur les difficultés de confection d’une œuvre de 712 m2 peinte sur la partie convexe extérieure de la salle de concert, donc en biais, en analyse de façon détaillée les diverses sections :  Orchester, Mächte der Finsternis, Lied vom  Glück. Sighard Gille a donné à cet ensemble le titre de Gesang vom Leben (Chant de la vie), par référence au Gesang von der Erde (Chant de la terre) composé par Gustav Mahler qui fut un temps Kapellmeister au Stadttheater de Leipzig. Etant donné l’ampleur de cette peinture, on ne peut en saisir l’intégralité que de l’extérieur, lorsque le foyer est allumé. Ce fut le cas le 9 octobre 1989, lorsque Kurt Masur, alors titulaire du pupitre, lança un appel, avec quelques membres permanents du SED, pour qu’il ne soit pas fait usage de la force contre les manifestants. Sighard Gille était présent, prit des photos, « habité par la peur qu’ils puissent tirer ».

La troisième partie a pour titre Aufbrüche et pour sous- titre : Individuen. Haltungen seit Beginn der 1980er Jahre. Faute de pouvoir correctement traduire, j’en donnerai le sens par cette seule citation de Gille :  au début des années 1980, je voulais en finir avec cet art signifiant. J’en avais assez de ces images thématiques » [1]. (S. Gille s’émancipe alors, par le sujet surtout, pas encore vraiment par la couleur – les bruns, les rouges-bruns, les gris, le noir restent, selon moi, les couleurs dominantes –, il s’émancipe de la peinture à thème convenue des années soixante-dix. Le collectif a cédé la place à la figure individuelle. Il peint, selon une vieille tradition iconographique, des couples, notamment des couples d’amis proches, le peintre Peuker avec femme et enfant, l’éditeur Marquart avec sa femme, les Stein, les Schulze et d’autres encore, lui-même enfin prenant un copieux petit déjeuner avec sa future femme Ina Adler : la table est fort bien garnie, charcuterie, œufs, fromage, fruits et… bouteille de vin rouge !

La peinture de paysage à laquelle il se consacre un peu à la fin des années quatre-vingt, avant le tournant politique, sera une étape dans sa rupture avec l’esthétique normative de RDA : « Lorsque les couleurs devinrent mon vocabulaire, j’ai pris intérieurement congé de l’art de RDA » [2].

Dans les années 1990, Gille s’exprime avec une plus grande liberté encore, à la fois dans l’usage de la couleur (une palette beaucoup plus large) et dans le procédé pictural. Pour peindre la série des « Madones en pleurs », Gille abandonne provisoirement le chevalet : il étale directement la peinture sur une toile de grande dimension (200 x 120 cm) couchée à même le sol. Le résultat, écrit Uwe M. Schneede, « ce ne sont pas des images de nature religieuse, ce sont des témoignages poignants de personnes confrontées à des menaces existentielles » (ergreifende Ansichten von existenzbedrohten Menschenfiguren). Après la série des madones, Gille peint en 2002, à partir de photos de Janis Joplin, Jimi Hendrix, Mick Jagger, Bob Dylan une série d’impressionnantes Mundköpfe (têtes bouches grandes ouvertes), des œuvres de grand format là aussi. Dans ses autoportraits dont son biographe nous offre, assortis de précieux commentaires, tout un ensemble (neuf au total, p. 54-61) Gille se permet toutes les audaces, toutes les libertés dans l’aspect physique, les expressions, les déguisements et la couleur : « Quand on se peint soi-même on a le champ libre ».[3] L’autoportrait sur fond bleu Prof. auf Bergblau (1993)[4], reproduit dans ce catalogue sur une pleine page, est particulièrement saisissant.

L’autoportrait, Selbst in SRG (2006), reproduit sur une pleine page lui aussi, n’est pas moins saisissant, mais à la différence des précédents, il l’est par sa brutalité et son actualité. Les manifestations d’enthousiasme footballistique teintées d’exaltation nationaliste de 2006 furent en effet l’occasion de cet inquiétant Zeitbild. Gille se peint, comme le font tous les fans de football, le visage et le haut du corps entièrement bariolé. Les traits serrés qu’il donne à son visage, l’expression agressive qu’il lui imprime, font de lui un individu prêt à en découdre avec quiconque (« kriegsbemalt » ), selon l’expression de Schneede.

Ce visage voulait aussi dire autre chose, selon le témoignage du peintre. Peu près l’unification, la nature des formations délivrées à l’Ecole supérieure des arts graphiques et du livre de Leipzig, dont pourtant la qualité dans le domaine pictural avait été unanimement reconnue, y compris à l’Ouest, fut l’objet de critiques et de contestation. On voulut donner une place importante aux nouveaux médias : « Je me suis gendarmé contre cela, en peignant de façon débridée, pour marquer mon opposition ».[5]

Tous les milieux artistiques furent affectés par le tournant de 1989-90. Ce fut pour la grande majorité des artistes un saut dans le vide. Un saut dans le vide dont certains ne se relevèrent pas. La revue art. das Kunstmagazin avait d’emblée été claire : « Désormais, c’est le marché qui commande ». Sighard Gille traduit à travers quelques œuvres cette transition brutale vers un ordre nouveau : Apokalypse en 1990 et Auswildern (retour à l’état sauvage), une installation qu’il réalise en 1991 dans l’enceinte même de la HGB Leipzig. Gille donnait à voir, dans cette installation, un ensemble de figurines en papier maché accrochées à des filins. Les unes montaient, d’autres étaient assises, d’autres enfin plongeaient vers le bas pour aller s’écraser sur le sol : autant de métaphores du destin qui attendait toute une société sans repères et aussi du choix que devait ou pouvait peut-être faire chaque citoyen est-allemand. La signification métaphorique du tableau Hunde im Atelier, peint en 1992, est claire : cette meute de chiens déchiquetant des châssis – Gille vécut réellement cette expérience en Afrique du Sud – illustre la soif bestiale de rentabilité qui s’est emparée du marché mondialisé de l’art depuis les années 1990.

En RDA, Gille était bien installé dans le système, dans ce que l’historien de l’art Eckhart Gillen appelle le Kunstkombinat DDR :  commandes institutionnelles régulières, lieux d’exposition assurés, galeries municipales ou régionales accueillantes. Tout cela était terminé. Sighard Gille est désormais libre, libre comme l’air : « Die totale Freiheit, aber keiner braucht sie » (La liberté totale, mais pour qui ?) .

L’avant-dernière partie de cette monographie a pour titre : « Mon époque en images » (Meine Zeit in Bildern fassen) et pour sous-titre « Et la peinture comme contenu depuis 1990 » (Und die Malerei als Inhalt seit 1990). Après 1990, Gille transcrit picturalement tantôt des moments d’une réalité vécue, tantôt des scènes faisant appel à des souvenirs photographiques ou simplement imaginés.  Une photographie représentant, assis sur les chevaux d’un manège, les peintres Roger De Grey, Peter Blake, R.B. Kitaj et David Hockney lui inspire en 2013 une scène semblable avec Kitaj, Auerbach, Hockney et Freud : Die Apokalyptischen. Pourquoi ce titre qui évoque les quatre cavaliers de l’apocalypse de Dürer ? Il s’applique surtout à deux d’entre eux : né à Berlin, Frank Auerbach avait fait partie en 1939 d’un de ces transports d’enfants juifs de l’Allemagne nazie vers l’Angleterre, alors que ses parents étaient déportés à Auschwitz ; Lucian Freud, né lui aussi à Berlin, avait, avec sa famille, gagné Londres en 1933 et échappé ainsi à la mort.

Dans les années 2000, les sources d’inspiration de S. Gille sont diverses. La nature en principe paisible du Havelland lui inspire d’immenses peintures de paysages. Mais chez lui les motifs végétaux, floraux, animaliers s’entremêlent pour donner de la nature une image bousculée qui frôle le fantastique. En même temps, actualité du moment, événement du jour, et réalités du monde environnant vont occuper une place importante dans sa peinture :  rupture de digues, inondations de l’Elbe, crash du vol Air France Rio-Paris le 1er juin 2009, maison en feu, façade d’usine aux vitres brisées. Avec ces reportages picturaux auxquels Uwe M. Schneede affecte le qualificatif de Ereignisbilder (Images documentaires), S. Gille se veut le témoin de son temps : « Je travaille de façon figurative, et il le faut, car avec ma peinture, je veux dire quelque chose ; Je veux appréhender mon époque et la transcrire en images. Un projet qui fait automatiquement sens » [6]. Lorsqu’il peint en 2016 cette façade aux vitres brisées, souvenir d’une ancienne usine métallurgique de l’époque de la RDA, Gille explore, mais à partir d’une photo, le passé est-allemand. Car aujourd’hui cette ancienne ruine est devenue Factory : en haut, à droite de la toile, on distingue le début d’un logo L (Lidl ?).

Uwe. M. Schneede s’est intéressé à l’œuvre de Sighard Gille depuis les années soixante-dix. Cette œuvre retint également l’attention du collectionneur et mécène de Cologne Peter Ludwig : celui-ci fit en effet l’acquisition – à des dates que je ne suis pas en mesure de préciser – de 61 toiles. Après l’unification, Sighard Gille, ne réussit pas davantage que bien des artistes est-allemands à pénétrer le marché ouest-allemand. Celui-ci leur resta fermé durant des années. Gille a néanmoins toujours rencontré des collectionneurs intéressés et quelques galeries prêtes à l’exposer. Malgré tout – et je cite ici son biographe – « Il ne jouit pas de la notoriété qui était la sienne dans l’ancien système. L’importance de son œuvre – une œuvre complexe – n’est surtout pas reconnue à sa juste valeur ».[7]

[1] “Mit Beginn des 80er Jahre wollte ich raus aus dieser Bedeutungskunst. Ich hatte diese thematischen Bilder satt”. Michael Hametner, Einkreisen. 15 Gespräche – ein Porträt des Malers Sighard Gille, Halle, 2014, p. 112.

[2] Ibid.

[3] “Man hat beim Selbstbildnis freie Bühne”. Déclaration de l’artiste lors d’un des entretiens menés avec son biographe en 2015 et 2016.

[4] La peinture automobile Daf 5784 Bergblau en aérosol 400ml de CROP est une peinture professionnelle High Solid avec un haut pouvoir couvrant.

[5] “Dagegen habe ich heftig reagiert, mit ungezügelter Malerei, im Gestus des dennoch”. Cf. Hametner, op.cit. p. 34.

[6] “Dieser Vorsatz ist automatisch Deutung”. Cf. Hametner, op. cit. p.27.

[7] “Die öffentliche Anerkennung entspricht nicht den vorherigen Verhältnissen und vor allem nicht der Bedeutung des sehr komplexen Werkes”.  Uwe M. Schneede, Zeitbilder, p. 66.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
jeanmortier (13 mai 2026). Peinture de RDA : Uwe M. Schneede, Sighard Gille Zeitbilder. Werke aus 50 Jahren. Regards sur la RDA et l'Allemagne de l'Est. Consulté le 4 juin 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/167u5


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